В.А. КАРАСЁВ, историк. ИСТОРИЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ. ПОСВЯЩЕНИЕ АЛЕКСАНДРУ ТЮРИНУ. Эссе.

ИСТОРИЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ. ПОСВЯЩЕНИЕ АЛЕКСАНДРУ ТЮРИНУ. Эссе

2. Тюрин Александр

Часть I.

Этюд первый.
Объявленный Апокалипсис.

— «Бог умер!»
(Ницше).
— «Ницше умер!»
(Бог).

«…Я умер на склонах Чимтарги, огромной и прекрасной горы Туркестанского хребта, где-то на подходе к самой её вершине. Оба проводника остались в четырёхстах метрах ниже по вертикали, рыдая и стеная о загубленной жизни, с проклятьями в адрес какого-то раиса (председателя), жён, детей и, разумеется, в первую очередь мой.

Никакие увещевания и пинки не помогли этим, выбившемся из сил олухам, двигаться с небольшим грузом инструментов, дальше. Они так и не поняли – какого чёрта мне нужно на этой горе? И как я им на привалах подъёма не объяснял, что Чимтарга это трон Ахура Мазды – величайшего и единственного божества зороастрийцев, что эта гора в Авесте называлась Священная Хара и с её вершины можно увидеть сразу всю страну арийцев, а вокруг зримо витают в воздухе божественные сущности – Митра, Анахит, Срош и Агни, эти проводники-таджики, молча, кивая в знак согласия, считали меня законченным и неизлечимым психом.

Отблески снега ослепляли. Сам снег делался липким, его уже невозможно было стряхнуть с ботинок. Поэтому сквозь эти заносы и завалы приходилось, словно бульдозером прокладывать телом канаву в снегу. Руки окончательно замёрзли, и сколько бы я дыханием не старался их согреть, ничего не помогало. Одеревеневшими пальцами, старался стирать шарфом снег и влагу с лица. Небо из синего цвета стало абсолютно чёрным, хотя был только ещё полдень. Через некоторое время понял, что я уже давно топчусь на месте, хотя думаю, что поднимаюсь. В сознание стала прокрадываться зловещая мысль. Однако сразу же она становилась равнодушной, безличной – как будто всё происходит не со мной и где-то в другом мире.
Ещё через пару часов, не зная, что делать, я стал как-то безразлично твердить, не замечая, что может быть уже воплю во весь голос: «Господи, прости и помилуй меня грешного! Отец небесный, сжалься надо мной, неразумным! Иисус – Господь Бог мой, помоги и сохрани, ради всего святого! Дух святой прости мне все прегрешения умышленные и невольные! Матерь Божья – заступница, помоги мне!».
– Ты что, идиот? – раздался чей-то голос.
Я перестал бормотать и стал оглядываться вокруг, в надежде, что сейчас увижу того, кто мне поможет в эту трудную для жизни минуту. Ни одной живой души поблизости не было, только ослепительный белый снег и торчащие кое-где из-под него камни. Тут я окончательно понял, что наступил мой последний предел и следует вспомнить родных и близких, возблагодарить за жизнь и приготовиться к встречи с архангелами.
– Я же задал тебе вопрос, – произнёс тот же голос. – Чего это ты оглядываешься, как ненормальный? Кого ты хочешь здесь увидеть? Меня ты не сможешь увидеть потому, что Я – Бог. Бог – ты понял?
Действительно, вокруг никого не было. «Значит, я всё же, уже скончался, – подумал я, и мне стало так нестерпимо жаль, что не смог попрощаться в той жизни с родными, но тут же подумалось – а почему меня не спрашивают и не задают те самые два вопроса? Во-первых, меня должны были спросить о том, принесла ли твоя жизнь радость тебе? Во-вторых, принесла ли твоя жизнь радость другим? Странно!».
– Нет, ты определённо идиот! – произнес, разочаровано голос. – Это у египтян после смерти устраивают возле врат рая такой допрос, а Я задал тебе совсем другой вопрос, на который ты не ответил. И потом, ты ещё, пока, живой, ничтожный придурок.
– Так, значит, вы угадываете мои мысли? – как-то не впопад сказал я.
– Я что, должен ещё изображать из Себя гадалку или хироманта?
– Почему это я идиот? – плохо соображая, что происходит, спросил я. – Может быть, только по сравнению с Вами?
– По сравнению со Мной – ты абсолютное ничто, – ответил голос. – Как это ты себе представляешь женщину, рожающую Бога, а? Ты же призывал Матерь божью, несчастный?
Действительно, этот боготворительный акт я себе плохо представлял.
– Она родила Иисуса Христа, который был сыном божьим и которого, потом, убили на кресте евреи, хотя и сам он был еврей, – произнёс я, надеясь, что это и есть убедительный факт моей вменяемости, хотя по-прежнему вокруг меня не было ни одной живой души.
– О, да это уже целая склочная, завистливая и похотливая семейка, как у греков на Олимпе! А, как же можно убить Бога, распоряжающегося жизнью и смертью всего сущего? А что, у Бога есть национальность? – голос звучал с интонацией явной издёвки.
– Но его распяли на кресте, чтобы он искупил своей смертью наши грехи перед Богом. Правда, смерть его была не настоящей – он потом взял и воскрес, а мы вот тому кресту поклоняемся, на котором Бога убили, изображаем его распятым и этим крестом осеняем себя, как знаменем перед иконами, мощами святых и просто так, – начал я старательно объяснять суть моего обращения к Всевышнему, но чем больше я объяснял, тем больше убеждался в полной глупости моего разъяснения.
– Так, всё понятно – Бог через простую женщину, которая может рожать богов, а значит, тоже является Богом, ибо Бога может родить только Бог, родила своего сына, тоже Бога, чтобы люди убили его за свои собственные грехи перед Богом. А если смертные могут убить Бога, то, что же это за Бог, которого можно убить? Сами нагадили и напакостили, а за это надо Бога прикончить. Очень логично, а? Но в этой семейки Богов есть ещё один – Дух святой. Так кем он приходится Богу?
– Он сам по себе Бог, – ответил я, а через секунду добавил, – но наша религия единобожья.
– Интересная ваша единобожья религия, тогда как вы являетесь идолопоклонниками, тотемистами и явными фетишистами, при этом у вас целая компания Богов, а уж святых, перед которыми вы отмеряете, бесчисленные поклоны с молитвами, тем самым, поклоняясь им как Богам, целое многотысячное воинство, – голос уже не звучал, а гремел всё сильнее и сильнее.
Я чувствовал, что мои пояснения раздражали невидимого Бога. Самое время было «смягчить» ситуацию и я попробовал сказать о своей цели:
– Мне очень хотелось посмотреть на трон Ахура Мазды, поэтому я иду…
– Куда ты идешь, и какой предел ищешь, Я знаю, – перебил моё лепетанье Бог. – Но неужели ты думаешь, что узреешь трон, на котором Я пребываю, когда Я, Сам невидим для тебя? Разве Мой трон должен быть похожим на кресло чиновника? Даже кроху Моего необъятного мира ты не в состоянии постичь своим разумом. А то место, которое называете алтарём для поклонения Мне, справа от тебя в двух шагах.
Короткий порыв ветра, в одно мгновение разметал снег неподалеку от меня и обнажил каменную выкладку. Концентрические круги на площадке выделяли в центре изумительной красоты алтарное возвышение, выточенное из камня.
– Я подумал, что уже умер и что там за гранью этого реального мира, понять хотелось и осмыслить.
– Он думал! – с ноткой сарказма произнёс голос. – Когда ты умрёшь, то и знать не будешь, что умер. И почему ты считаешь, что только твой мир реальность? А вот осмыслить предел бесконечности можешь сейчас, только не закрывай глаза и смотри…».

…Человечество едино, подразумевая под этим постулатом факт того, что оно имеет общее разумное информационное поле, связывающее каждое отдельное поле в одно единое. Поэтому опыт всех есть опыт каждого, а опыт каждого становится опытом всех. Здесь происходит постоянное накопление, и ничто не исчезает в никуда. Под человечеством я подразумеваю и все ушедшие из физического бытия поколения.
Что такое интуиция и творческое откровение художника, да и любого творца? Не есть ли это счастливый миг подключения (пока бессознательного) к общему полю, к общему разуму и гению, к ноосфере (как сказал бы старик Вернадский). Возможно это общее психическое поле, несущее в себе всю информацию от времён Адама до сегодняшнего дня, и является основным аккумулятором, заряжающим и дающим стимул нашей духовной жизни. Богу что, он до сотворения всего мира триллионы миллиардов наших лет пребывал в своём поле как в едином миге и занят был тем, что не дано нам, смертным, постичь, поскольку мы не знаем, что было до сотворения Вселенной. И, навряд ли узнаем когда-нибудь. Да и за чем это нам в принципе, из любопытства, что ли? Но будет ли это Истиной, то, что мы узнаем? Как проверить открытое искомое?
Вероятно, следует мне, согласится с тем, что Декард и Фрейд в теории познания исходили из сомнений в истинности общепринятых утверждений. Однако если Декард соотносил своё сомнение с выставлением положения о том, что сомневаться – значит мыслить, а мыслить, следовательно, существовать, то фрейдовское сомнение касается самой проблемы разумности человеческого существования. Исходя из этих постулатов, думаю, что Мистика – есть реальность, постоянно живущая в нашем сознании. Только со смертью сознания, исчезает мистика.
Как бы то ни было, весьма опрометчиво утверждать, что мозг и, соответственно мышление современного человека – «абсолютный предел». Если же эту характеристику причислять к «мышлению вообще», к мышлению как некоторому феномену, безотносительно к его форме и субстанционному носителю, она становится бессодержательной декларацией. И, слава за это Богу, что со мной в этом соглашается удивительный человек – знакомый художник по фамилии Тюрин, а по имени, данным ему отцом Иваном – Александр, что должно было олицетворять молниеносный успех. Но вот как отличить Победу от Поражения, не совсем хорошо мы знаем. И то, что когда-то для некоторых художников начиналось как полнейший провал, может в одночасье стать триумфом. Примеров тому тьма: первая выставка работ Карахана, ослепила брызгами красок всю «пролетарскую общественность» так, что художнику – хоть в петлю лезть от отзывов; первые персональные демонстрации Кандинского, Ларионова, Фалька закончились групповыми потасовками поклонников «академизма» с «авангардистами», при этом отменно доставалось и самим художникам; Малевича частенько «поклонники» старательно били-колотили и на выставках, на улицах и иногда в мастерской; Шемякин и Непомнящий, так те после первых «демонстраций своих работ», оказались в гипсах и долгих больничных койках. Но все они думали о зрителях отечественных, а жить хотелось им не за «буграми от страны», а дома, где и мыслится привольно и понятливых по более. Так, что же Тюрин? Он тоже мыслит об этом не где-нибудь там, в «парижах», «римах» или «лосанжелах», а на юге Ташкента, живя в заштатной квартире, которая превращена не то в мастерскую, не то в незаурядное место временного пребывания семьи.
…Не зря говорят, что человек – это целая вселенная. Наука по сути дела ещё только приступила к изучению её глубинных законов. Моделирование умственной деятельности заставляет постепенно осознавать, что способностью к мышлению природа, по-видимому, наделила не только нас. Возможно. Мы всего лишь звено длинной цепи качественно различных форм разума.
Впрочем, хватит этой патетики! Поразительные работы Александра Тюрина заставляют думать странное, давно сидящее в подсознании ощущение, которое я раньше боялся взять в сознание, а сегодня – озвучивать это, как-то не по себе. Да, ведь мы все – несколько эмигранты. И те, что покинули Республику. И те, что остались в Средней Азии, но со скрытой тоской поглядывают за кордон. И те, что ни за какой кордон не поглядывают и никогда никуда не уедут. И те, что не хотят «бежать» из автономных, ныне «не зависимых» Республик в Россию. Это какой-то странный тип присутствия в своей собственной стране: ты здесь и вместе с тем «где-то»; и она – есть, но в то же время «нереальна», идеальна, что ли; ты в ней – и свой, и чужой разом. И свой-то – в какой-то, чуть ли не вселенской, истерической преувеличённости; до кровного братания, до жизни непременно «всем миром», «скопом», «махалёй», «с потрохами» — без остатка (хотя в остатке-то – всё дело). А мы – словно заклинаем в себе страх чужести…
Чужой ли я тут, здесь, там? Я, который прожил в этой стране дольше, чем большинство «коренного» населения. Я, родившийся здесь в Узбекистане, как и мой отец, а мой дед был сослан сюда как «неблагонадёжный» вовсе не по своей воле, но он строил, творил и трудился здесь, на этой земле, вместе с этим народом. А отец, просвещал наш «интернациональный контингент», потом проливал в прямом и переносном смысле свою и чужую кровь, чтобы выражение «оккупированные земли» никогда не звучали ни в Хорезме, ни в Фергане, ни в Самарканде и Термезе. Он, как и моя мать, были буднично расстреляны режимом, который грезил мировой революцией (им – комсюкам, не хватало того океана крови собственного народа!). А я, в красном галстуке торжественно присягал строить тот самый коммунистический рай, в котором нам так и не придётся (к счастью) жить. И особенно ясно это – в ситуации перелома, надлома, вылома.
Но Александр Тюрин — этот же жизнерадостный художник не в мытарствах по городам и весям растрачивал свой творческий пыл. Он просто работал, он не просто работал, он творил свою Вселенную иных координат, которая вроде бы и вокруг нас, но в то же самое время – вне нашего бытия и уж, подавно, сознания.
Смельчаки, дерзающие заглянуть в тёмную область психологии творчества, приходят к выводу о системе персонажей и характеров в художественной прозе как различных эманациях авторского «я». «Не-я» нет в литературе. То же самое, если не в большей степени это касается живописи и музыки. Весь внутренний мир художника, возникший в его сознании, переведён в краски, а у композитора в музыкальные повествовательные фразы. Демоны или ангелы заставляют раскрываться художника в своих полотнах. Вот тут-то и проявляется искусство автора, и оно состоит в том, чтобы его не узнали под личиной героя или состояние душевного экстаза не приметили в феерии красочного урагана.
Тюрин в своих работах всё же полифоничен, но не в силу пристрастия к плюрализму мнений, а инстинктивно, в силу своей художественной природы. Но его полифоничность тем более интересна, что весь творческий порыв художника построен как поток мыслей и наблюдений одной единственной идеи, то есть, казалось бы, сугубо монологичен. Пытается ли Тюрин озвучить идею разными голосами, как в своих полотнах «Дом у моря», «Розовый день», «Звёздный дождь»? Возможно. Практически «кубистически-супрематическим» называли пейзаж А.Тюрина «Розовый день». Геометризированные кубики домов, расположенные по принципу восточной миниатюры — что «дальше, то выше» или в обратной перспективе, окрашены в теплый охристо-розовый цвет благодаря отсвету марева заката, а небо с розовеющими облачками бросает блики зеленоватыми отсветами». Но всё сводится к идее, показательно прозвучавшей в полотне «Зимний блюз» 2006 г.
В своих архитектурно-пейзажных картинах, автор, вроде бы, даже пытает заговорить со зрителем другими языками. Однако суть одиночества в толпе от этого не изменяется. Просто этот язык, чаще для зрителя не понятен, а отсюда и восприятие самого творца неадекватно, но он на это и не ропщет. Он обретает в работе и размышлениях свою философию. А потом, когда философия художника сознаёт свой мифотворческий характер, она становится искусством.
В момент, казалось бы – всемирного излома, Александра, как и любого настоящего творческого гения, затрагивает любая мелодия бытия. Пусть она, кажется и не внятной для окружающих, не приметной в потоке агонизирующей этики, но неотъемлемой в процессе исторического развития цивилизации. Он чувствует, на чём базируется этот излом, чем он вызван, и что за этим следует. Размышления его глобальны. Он это ощущает, хотя и не говорит. Тюрин Александр должен жить в этом мире, пропуская его боль и крохи радости через свое сердце. И тогда, он думает и переживает о том, что будем мы делать? «Всем миром» что? Кинемся строить или разрушать, но что, когда нет «финансирования», а живём на «инвестициях»?
Язык художника Тюрина – космополитичен. Хорошего художника уразумевают везде. В этом-то и заключён критерий оценки истинного творца. Внимательно анализируя длинный ряд произведений Александра Тюрина за довольно большой период времени, я думаю о том, что интересно, а есть ли ещё в мире другая такая культура, которая бы привычно и неотменимо существовала так, как русская: двумя обликами: один «здесь», другой «там»?
Нет, разумеется, эмиграция есть повсюду. Не хочет художник жить на родине – поехал в отрыв. Есть нормальная эмиграция, цивилизованный вариант кочевья, современное дозированное «переселение народов». Я не о беженцах и голодных гастарбайтерах вообще, а о «творцах»: кому какое дело, где я буду жить; где захочу, там и буду.
Так нет. Азиатский вариант на том и построен, что ВСЕМ – дело. И эмиграция у нас – не просто «где хочу, там живу», нет, это вызов, это обида, счёт, отложенное выяснение отношений. А русский, обретающийся в «ближнем зарубежье» – как словно и вовсе не русский. Чужой. Не нашенский, хотя до мозга костей взлелеян российской академической школой живописи, как, впрочем, и остальные лучшие художники Узбекистана, возведённые в ранг «классиков отечественной живописи»! Тюрину обучение в Академии художеств России придало не только понимание классической идеи живописного творчества, но и открыло мир красочного восприятия Истины. И творит он в Узбекистане потому, что считает своим долгом содействовать развитию художественного вкуса, на ином – нормальном современном уровне культуры, которая подразумевает не национальную принадлежность к тому или иному этносу, а к таланту художника.
Тюрина отлучить нельзя. Его «питерский» академизм, круто замешанный на итальянском сюрреализме, и помноженный на палящее азиатское солнце, позволяет Александру быть «своим» на всём пространстве Евразии. Уже столетие среднеазиатская школа живописи, взращённая русским академизмом, продолжает существовать и в российском пространстве, пока очень медленно (к сожалению или к счастью) прорываясь на западные андеграудные площадки. К сожалению – это от небогатой жизни художников, которые проданными работами содержат свои, обычно немалые, семейства. К счастью – есть ещё время, пока Европа нахлебается «другим» или «актуальным искусством» и ей не захочется нормальной, человеческой души.
В редакции одной из узбекистанских газет мне сказали: «Вы – господин Карасёв, всячески стараетесь подвести художников под социальное»(!). На это, я думаю, что любое самовыражение художника, есть не что иное, как его социальная позиция в этом мире. Ведь даже у пройдохи духанщика, своя позиция на жизнь. «Сегодня – сказали мне в той же редакции, — нужно показывать актуальное искусство. Вот, к примеру – подвиг Томирис! Вот, что сегодня – а к т у а л ь н о! Пишите о таких художниках». Конечно, «подвиг Томирис» отрезавшей голову какому-то там персиянину Киру и засунувшей её в наполненной кровью бурдюк, выглядит куда более впечатляюще и поучительней, но…
Вот опять, это самое НО, и не даёт право человеку равнодушно писать «на свободную тему» о выборе свободного самовыражения. Хотя, по большому счёту, можно даже любой натюрморт с грушами, гранатами, сливами и коробочкой хлопка считать – «политическим демаршем»! Смотря как или под каким углом зрения на эту картину взглянуть. А вдруг я подумаю, что очень сомнительно, чтобы Томирис была узбечкой, тогда её «подвиг» станет называться совсем по-другому…
Творчество Александра олицетворяет нормальную человеческую совесть. Совесть поколений – что сие значит? Может, тот путь духовного очищения, о котором нам именно и толкует Тюрин. Интеллект, который, прежде всего, предполагает способность мыслить, оценивать, находиться в той форме постоянной тревоги, которая не позволяет останавливаться. Сказать зрителю ещё больше, то не ослабевающей должна оставаться тревога за государство, за духовный путь страны, общества, за наследие культуры. Это тревога и выливается в итоге в экспрессионизм исполнения, подчас достаточно жёсткой форме и не всегда радостной по сюжету. Однако всё большее количество людей понимает, что наследие призывает к наследованию, к каждодневному применению сокровищ национальной культуры, а мы её, естественно не мыслим без общеполезного сотрудничества с иными культурами. Отсюда, новые краски, новые смыслы в полотнах Тюрина. Появляется картина «Цветавия» с удивительно живой и красочной палитрой красок, ни сколько не диссонирующими с силуэтами куполов культовых зданий. Полотно это, рожденное как бы в продолжение уже опробованной Тюриным темы – памятники архитектуры и духовное состояние человека. Так в 2006 году созданная им картина «Цветавия» стала первым рассказом человека, оказавшегося в самой гуще бытия Памяти.
Однако художник продолжает размышление о сути Бытия, о месте простого человека среди памятников прошлого. Древние архитектурные шедевры Самарканда в картине Александра Тюрина «Безмолвие» (2007 г.) застыли в жёлтовато-голубой гамме. Они и в самом деле безмолвствуют. Да и где найти какие-то слова, когда от этих, ставших кукольными с лубочной реставрацией памятников, ушли ангелы. Только иссини тёмные клубы мрака, готовы поглотить память. Очарование древности, вековой мудрости, которая в споре со временем доносила нам гений забытых зодчих, после «ремонта» современных градообывателей (я не могу назвать их «градостроителями» — это было бы кощунственно по отношению к Архитектуре), сгинуло. И охватило Самарканд безмолвие, как и любого нормального человека, которому наплюют в душу. Картина была завораживающая настолько, что автор повторяет её в 2008 году, при этом очень тонко усиливая эмоциональную тональность.
«…Произведение А. Тюрина «Изумруд» решено автором, как декоративное панно, сочетающее в своей композиционной структуре несколько жанров изобразительного искусства.
Это и данный на втором плане холста, на фоне неба монументальный и величественный, словно застывший в вечности фрагмент восточного архитектурного пейзажа с мечетями и минаретами, решенный узнаваемо, но непредсказуемо обобщенно и асимметрично. Созданный на полотне архитектурный мотив написан художником в окружении бурной, но переданной условно, почти сказочно растительности первого плана. И в этом изображенном цветении, создающем тонкую музыкальную декоративность, почти нереально затерялся натюрморт, написанный в левой части холста. И бледным силуэтом-видением скользит по поверхности холста фигура юноши, играющего на национальном музыкальном инструменте, и изображение, возникшее по прихоти авторской фантазии, немного сказочной восточной птицы — павлина. Изобразительный язык художника, соответствуя замыслу создаваемого им многоассоциативного произведения, необычен. Выразительность его предельно обобщенной линии рождает самодостаточность и лаконизм локальных цветовых пятен, не нуждающихся в мелкой, детальной проработке. Его колорит не реален, не многословен, однако, большие и плавные в своих ритмах бледно сиреневые, розовеющие и изумрудные цветовые пятна, которыми работает автор, вдруг, неожиданно сменяются дробным движением кисти. Подобный авторский почерк — достаточно графичный в своей основе — создает это удивительное и самобытное полотно — ажурное, исполненное недосказанности, неоднозначности и символического смысла…», – писала в одной из своих заметок местный искусствовед Марина Дашкова. Ассоциативно-восторженный взгляд искусствоведа, по моему мнению, оказался, мягко говоря, поверхностным.
По-моему, картина Александра Тюрина «Smaragdos. Изумруд», написанная в 2008-9 годах, пожалуй, одно из самых экспрессивных работ автора за последние годы! Вся гамма чувств, которая охватывала художника, была и отражена в этой работе. Но как же она стала иной в отличие от того праздника радости при соприкосновении с гениальными творениями Истории, спустя всего несколько лет. Произошло внутреннее «отрезвление» чувств, которые уже через призму реальной жизненной ситуации отразились в понимании окружающих Тюрина этноэкзотики.
Разумеется, я не могу объяснить как «…выразительность его предельно обобщённой линии…» может рождать «самодостаточность» и как «лаконизм» может вообще, в чём-либо нуждаться, и как пятнистый «колорит» может быть не реальным? Поверьте моему жизненному опыту – я видел сиреневое, зелёное, вишнёвое и, даже, перламутровое небо над своей головой. Все нереальные краски в картинах, допустим, Николая Рериха, в природе существуют абсолютно реально. Я могу не понимать и то, как «самобытное полотно» может быть «исполненное недосказанности»? Но не об этом речь, ибо, правда, что это полотно наполнено «неоднозначностью» и «символическим смыслом» А, каким?
Дело ведь в том, что «переданной условно, почти сказочно растительности первого плана» подразумевается не «изображённое цветение» какого-то там сада, а скорее всего, набросанные в беспорядке на могильный холм погребальные цветы, за которыми, мы видим, как рушатся и падают культовые строения. И юноша с наем (флейтой), который «…силуэтом-видением скользит по поверхности холста», есть не более чем выполненный ремейк в «устомуминовском» стиле, безлик! Он тень искусства и самой жизни. И нищий натюрморт, с какими-то прокисшими зёрнами граната, который «почти нереально затерялся» (вообще – как это можно «нереально затеряться»?) на полотне, на самом деле, очень выразителен. Такова, в общей массе, наша, по-сути, скудная реальная жизнь. Хотя, может быть, художник говорит нам о том, что мы живём не только на перекрёстке бывшего когда-то «Великого Шёлкового пути», но и на пересечении двух важнейших в нашем мире начал – начало конца и начало начала!
Теперь о том, что «…изображение, возникшее по прихоти авторской фантазии, немного сказочной восточной птицы – павлина», – мне хочется заметить, совсем простую мысль. В этой «прихоти авторской фантазии», на фоне разрушающихся памятников, нет никакой фантазии, а проявилось символическое воплощение глубинных смыслов – за красочно богатым одеянием скрыта элементарная инстинктная похотливость роскошной птицы с куриным интеллектом, с отвратительным голосом, который как крик обречённого доносится из глубин преисподних.
Разумеется, фантазии художника здесь опосредованно присутствуют. Ну, например, в названии полотна. Наброски и впечатления Александра Ивановича, уже не раз наталкивали его на некие размышления, не вписывающиеся в истинный исторический контекст самой жизни. Он размышляет так, что «практически во всех источниках описывающих декоративную отделку памятников архитектуры Самарканда не только упоминается цвет бирюзы, но делается на нем акцент». Это действительно так. Все культовые памятники Самарканда украшались керамической плиткой окрашенной эмалью цвета бирюзы разных оттенков, цвета и камня — столь ценившегося на востоке. На фоне выжженной солнцем пустыни, охристо-золотистых оттенков глинистой почвы и особенно выжженной солнцем травы, напоминающих оттенки золота и получается изумруд в золотой оправе. Тюрин говорит, что « ландшафт, в котором расположен Самарканд, как бы вставлен в золотую оправу. И если это все представить глазами караванщиков, после многодневных переходов через пустыню, выжженную степь, да еще эти памятники, утопающие в зелени, которая в свою очередь под воздействием воздушной среды обретает зеленовато-голубоватый оттенок, все это и напоминает некий изумруд в золотой оправе. Одним словом S M A R A G D O S. Изумруд. Изумрудный город».
Красиво он размышляет, романтично и при этом его «поражает мысль о том, что большинство, приписываемых качеств этим двум драгоценным минералам вполне соответствуют и «менталу» этого города, его жителей, их ценностей». Разумеется, это было бы приемлемо, если бы мы не знали о том, что в прошлом своём историческом развитии город носил другие названия: «Мараканда», «Маракан», а до того – «Хараканд»(!)
Хотя в эмоциональном рассмотрении этого явления – города царя Мара или Спитамена, могу согласиться с Александром Тюриным, что сами же древнего города архитектурные памятники, построенные из обожженного кирпича, который со временем слился с цветом земли, была как некая золотая оправа, украшенная ажурными украшениями из бирюзы. Ультрамарин же выступает тоже в качестве оправы небесного оттенка. «Удивительно набегающая оправа, сверху, сливающаяся с цветом неба и возносящая оправа, снизу, сливающаяся с землей. В результате, как в математике остается что? Бюрюза в солнечных лучах, со всевозможными оттенками изумруда. Получается задумка мастеров и правителей, акцентировать именно цвет бирюзы, изумрудных оттенков. Где еще в мире можно найти подобный аналог? Удивительный город, практически единственный, уникальный в своем неповторимом облике город», – говорит Тюрин и нисколько при этом не «кокетствует» перед его жителями. Правда он не был в Исфахане и не видел роскошествующие небесные купола зданий, перед которыми меркнут все красоты иных восточных городов. Он не видел ещё десяток прекраснейших городов Сирии, Ирана, Ирака, в которых памятники архитектуры (извините) превосходят те – созданные подневольным трудом согнанных в Самарканд зодчих. Но не в этом его беда, а в том, что, в самом деле – рассудочно интеллектуально рассыпаются древние строения перед натиском бездумных перепланировок, превращаясь в надгробия культурной доминанты, они теряются на «сковородках» площадей и уже никогда не впишутся в повседневность горожан. Они так и будут отторгнуты от жизни насельников, как музейные экспонаты, а не струны высочайшей духовности народа.
Да об этой картине, или любой другой созданной в этом плане Тюриным, можно бесконечно долго говорить о её истинной историчности, её эмоциональной составляющей, её смыслах и знаках. Только одно для меня стало ясным – картина его страшно трагична.
Я уже писал неоднократно о том, что ангелы давно ушли из этого города, в котором была убита его человечность. В Узбекистане остался, пожалуй, один единственный город, где Дух святой ещё бытует среди уютных улочек и истинно традиционных народных домов, – это, восхитительная Бухара. Но об этом разговор отдельный, ибо «…Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец Диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нём истины. Когда говорит он ложь, говорит своё, ибо он лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне. Кто из вас обличит меня в неправде? Если же Я говорю истину, почему вы не верите Мне? Кто от Бога, тот слушает слова Божии. Вы потому не слушаете, что вы не от Бога». ( Евангелие от Иоанна. 8, 43-46.)
Художник Тюрин, никогда не воображает из себя миссию, а на прекрасном реалистическом языке, повествует о человеке, о его заботах и радостях жизни в великолепной серии портретов современников, то достигает таких высот реалистического откровения, какое не встретишь в современных апокрифах. Пожалуй, при этом, такой прекрасной живописной портретной школы сегодня у нас не увидишь, разве что в некоторых, к сожалению немногочисленных, работах Баходира Джалала.
Начало нового столетия, а вместе с ним и тысячелетия, — не является ли это удобным моментом переосмысления сути бытия? Да, и в эти благословенные моменты, нисходит озарение. Каково оно? Что за ним? Нам это не ведомо, но вот, что оно порождает, мы видим воочию – это в картине художника Тюрина «Новый Вавилон», с рушащими стереотипами, идеалами, мечтами и устремлениями. Мы, как будто, прокляты Временем! Мы, ничтожны в своих помыслах и недостаточно сострадательны к своим близким, ибо каждый умирает в одиночестве. Помнить следует об этом. Однако страх перед Смертью, охватывает только тех, у кого ничего не остаётся в этом мире. Жизнь, дарованная Высочайшим Светочем, прошла в пустую, а идеалы оказались прахом, ничтожным и грязным!
Александр Тюрин, вдруг увидел «Марш» этих несметных полчищ саранчи, которые так красочно были описаны воспалённым воображением, извините – несколько неадекватным в своём воображении, страдальца Иоанна, пожирающие весь мир за «ослушание людское». Мир, охваченный зелёно-кровавым туманом в картине «Гимн», в котором обитает «главный Богомол», как беспощадный, смертельно холодный, равнодушный дух религиозной инквизиции, поджидающий нас у символа Смерти – Пирамиды, которую боятся века. «Брахистохрона», а через два года – в 2007 году написанная Тюриным картина «Stage», рассказывают об объявленном апокалипсисе нашего, сегодняшнего мира.
Мы уже сегодня пришли к результату конечному, последнему. Это не просто конец «просвещенного» века, которых в истории культуры и цивилизации было великое множество. Это – конец всего. Постиндустриальное, «постисторическое», посткультурное человечество вступает в этап доживания. Эволюция, в принципе, почти завершена. Остались подробности, доделки, доразборки. Ясно, что культура при этом не освобождает себя от выполнения общественных, «рабочих» функций: в частности, и функции поддержания в социуме некоторой достойной нравственной температуры. Правда, определять градус этой температуры будет новоявленный аятолла, отахон или шахиншах.
Пока ещё не поздно – сообразите господа! – мы все, а точнее вместе каждый из нас, позволили так испоганить планету «Земля», что только её (планету) давно уже надо было бы называть «Crazy» – планета сумасшедших. Только идиоты с параноидальным солдафонским мышлением, могли произвести на нашей планете 1243 ядерных взрыва, не считая от первых испытательных и японских геноцидных и последних двух северокорейских! Апокалипсис уже давно наступает на нас. Мир вокруг всё больше и больше окутывает удушающая духота. Она цементирует не только лёгкие планеты, но и сознание людей. Но люди-то что? Они, слава Богу, перестали читать философов, ведь эти интеллектуальные «зануды», так же как и радиоактивный смог, поглощающий всё живое на планете, несут, казалось бы, в сознание людей ненужный раздор между реальностью и идеализмом. Вероятно это моя шутка, подумает, кто ни будь. Увы! Тот идеализм, проповедуемый политическими лидерами в современном мире, есть не что иное, как новая шулерская мифологема. Но жить в мифе, так же порочно, как окутывать своё сознание наркотическим допингом и предаваться безудержному блуду транжиря завещанное родными и близкими, бережно собранное отцами и прадедами. А в закромах памяти, храниться такое богатство, которое ещё не одно столетие останется всё ещё необозримым, тем более что археология только-только начинает приоткрывать полог Времени. Хранящиеся там информационные блоки, никак не вписываются в форматы, которые сегодня с упоением живописуются ярыми лизоблюдами, именующими себя – «гуманистами».
Разумеется, для демонстрации лояльности – все средства, как говорят – хороши. Вот мой знакомый академик, археолог, уже не только в аудитории при студентах и в автобусах при всём честном народе, но и дома, в пастели по ночам, не снимает узбекской тюбетейки, чтоб не дай бог, кто-то ненароком подумал, что он против национализации науки, тем более что по происхождению он русский. Нет, нет! Тогда же, когда месяцами он занимается заработком в студенческих аудиториях соседнего Казахстана, то – (вот чудо!) у него на макушке, вдруг появляется казахский треух. Другой ретивый поборник всякой независимости от, допустим – нравственности, так застенчиво стыдливо, спохватившись вдруг, решил, что «хохлацкая» фамилия его отцов и прадедов, совершенно не лояльна к независимости и поэтому, фамилия даже бывшей жены, семья которой с «местными, титульными корнями», по его мнению, больше уместна национальной идее. И невдомек, новопокрестившимся наизнанку, что презрение не только в стане «православных», но в большей степени – тихий местный национальный антагонизм, окружил десятки и сотни людей, слагающих свою карьеру «перекрасившись», как справкой неприкосновенности, но не оттого, что уважают, а чтоб не запачкаться о них, случаем. Любая форма предательства, была в чести, только у одного режима – коммунистического, но только по отношению ко всему иному, не марксистскому миру. Апокалипсис исторической нравственности, прорастает незримыми корнями в душах слабых и посредственных, которым по большому счёту – глубоко наплевать в каком лагере продолжать жить, какой переписанной или вновь придуманной истории служить.
Неудивительно, что у русских художников, как и у писателей, даже у гениев, – столь много сейчас горячности и вспыльчивости, пафоса и морализаторства. И ни кому в голову не придет, обидится на Александра Тюрина за апокалипсические предсказания. Он так видит, поскольку душа болит за «общее дело». Однако, стоп! Дело ведь не в том, что «инженеры» кроили человека по большевистской мерке, а живопись и великая литература – по образу и подобию… Образ-то и подобие всякий по-своему понимает. Дело в принципе: взять на себя такое право – проповедовать, вести. Переделывать, учить по своему разумению – это ли не дерзость? И только кажется, что всё это далеко от «Божественной полноты». Это рядом. Это одна традиция: живописи проповедующей абсолют.
Зрители на выставках приходят на встречу с художниками не за их вопросами, а за ответами своих вопросов. Когда ретивые искусствоведы пишут, прославляя художника, что вот он «поднял проблему и поставил вопросы», то абсолютно ясно – художник бездарен, как и сам искусствовед. Вопросов и проблем в нашей жизни стоит и хватает с лихвой, а вот ответов – что-то исключительно мало. Поэтому мы спешим к тем, кто подсказывает своим видением ответы. Такое творчество достойно не только внимания, но поклонения. Ведь перед картиной мы, может быть, увидим озарение, а не очередной пафосный трёп, или тоску вопрошающего окружения!
Любое искусство, как в историческом контексте, так и в анализе теперешнего (сиюминутного) произведения, начинается с ритма. Эту необычную особенность и подметил Александр Тюрин и выразил в своём триптихе «Дерево». Неосознанно, подспудно идея ритма в сочетании ярких пятен и полутонов при знаковой манере изображения, проявилась в этой работе. Только беспросветное одиночество, как эквивалент мировому пространству вокруг, заполненному спускающимся мраком. А что потом? Только тень, как оставшийся отпечаток от целой жизни человека на ступенях в Хиросиме. Можно, конечно, расшифровать эту идею, как последовательное перевоплощение мира, изображённое в картине «Дом у моря» 2003 года. Но неизъяснимая тоска и внутреннее одиночество всё равно не покидает художника и от того колорит бытия не из очень приятных. Одно лишь как будто утешает – всё в этом мире временно… «Творчество — это некая вулканическая масса, находящаяся в недрах твоей души и устремляющаяся выплеснуться на поверхность. Нужно понять свою сущность, роль и место в современном художественном процессе и не ввязаться в поточный метод индустрии искусства», – говорит художник Тюрин, подразумевая собственное право на восприятие жизни, на собственную оценку того художественного пространства, в которое его, волею Судьбы, «окунули со всем советским народом».

Этюд второй.
Заблудившийся во Времени.

Пора нам выяснить, что истинно, что
ложно.
Коль убежденьем вас не сдвинуть ни
на пядь,
Вам всё воочию придётся показать.
Ж. –Б. Мольер

…Как знать, что за дорога нас ведёт? Мы все странники во Времени. Мы знаем, откуда начали свой путь, но вот куда он нас ведёт – неведомо. И путь наш не измерен.
Любой художник, что совершенно объективно, – это букет разноликих амбиций, которые кружат его сознание, которые подталкивают к свершениям (принято называть этот процесс – самовыражением!), к каждодневному труду до исступления, то умопомрачения, до жертвенности. Но что там за жертвенностью?
Описывать и растолковывать картины, это труд для искусствоведов, это их хлеб. Моё же скромное желание – понять ту внутреннюю суть творца-художника, что подвигает его на созидание, которое является не чем иным, как самовыставлением на всеобщее обозрение. Художник-то не паяц, не лицедей, чтобы ловко кривляться на подмостках перед залом. Это же надо так «подставиться», чтобы тебя специально обсуждали, зубоскалили, вскипали против тебя ненавистью, которая активно взращена завистью.
«– Публика, как внушаемая или продажная дура! – восклицал один великий татарский балетный танцор (кстати, тоже удравший за границу от социалистического рая) и добавлял при этом: – Ты покажи ей свою любовь, ты покажи ей свой труд ради ее самоудовлетворения и она сделает для тебя всё. Она в упоении будет осыпать тебя лаской и любовью. Но ты-то её не любишь, ты-то ждешь только того, чтобы она пришла к тебе, а потом, за кулисами под светом третьих софитов, ты будешь, морщась, оценивать этот день как не очень удачным. Не пошла что-то сегодня публика на полный контакт…»
А, может быть, выставляясь, броситься с потрохами в боготворимый океан, в его ликующие и восхищённые волны обожания. Действительно – обмануть можно любого. Так делала постаревшая и потяжелевшая Майя Плесецкая в своём последнем бенефисном выступлении. Она уже не танцевала, а изображала танец, но так, что слёзы умиления в потоке обожания, лились по щекам богемных снобов. Это было потому, что в исполнительском таланте ставка всегда на преходящее, мимолётную память не способную остановить этапные мгновения нелепиц и накладок. У художника, простите, иное.
Зрителю безразлично, каков возраст художника. Ну, разве что когда выставляются старательные каракули детей. Обычно художники существуют в полотнах без возраста. Зрителю не важно, что в Джаконде, выписывались чувственные пальчики и щёки кистью старого подслеповатого, порядком одряхлевшего художника, который уже на смертном одре так и не завершил своё произведение. А самые влекущие и соблазняющие пышнотелые красавицы с полотен великого Рубенса были написаны художником, которому уже по возрасту было не до затейливых любовных утех.
Зато Александр, оставляет за собой право, поиздеваться над вкусами рафинированных снобов. Он выпишет в 1998 году полотно «Розовый вальс» и с упоением закружит зрителя в этом в эйфорическом танце, под аккомпанемент вашего тщеславия всёзнайства.
К какому стилю отнести это полотно не берусь судить. Оно явно не вписывается в контекст особенностей этнокультурной ментальности, которой так «болен» сегодня «аппарат» Академии художеств. Ох, как им хочется отыскать «национальный стиль», увидеть «национальную живопись». Порой это болезненное стремление принимает формы «туркестанских римейков», что свидетельствует о таком уровне деградации официальной художественной мысли, которая ниже уровня всякой рациональной критики, когда логические доводы уже бесполезны.
Сознание творческого человека существует не для того, чтобы самому себя лишний раз оглуплять; не для того, чтобы повторять (при отсутствии исторического времени на это повторение) зады всемирной истории; а для того, чтобы пользоваться всемирно-историческими достижениями и на этом основании творить собственную историю, и, прежде всего, в живописи.
Я уже не хочу говорить о прямом и наглом «плагиате» отдельных современных художников обращающихся к чуждой живописному среднеазиатскому канону книжной арабской или персидской миниатюре. Вслед за луноликими турчанками, соответствующими согласно известному рассказу о семи днях недели в турецком гареме, обряжёнными в сирийско-арабские одеяния, в мастерских таких же отдельных художников основательно поселился «устомуминовский» стиль.
Помниться, как когда искусствовед Римма Еремян, как будто заламывая ручонки, восклицала о «национальной самобытности живописи» обращая внимание на Алексея Исупова и Александра Николаева (Усто Мумина). Правда, она пеняла, что «в темперах Исупова явно чувствуется взгляд европейца. Взгляд трезвый, любующийся этнографическими деталями, но не проникающий в душу Востока». Вот, так-то – «не проникающий»! А вот Усто Мумина, так у того «национальные традиции в сочетании с народным искусством органично вошли в его творчество». Мало того, Еремян точно определила, как врач, поставившая окончательный диагноз, что его творчество «является синтетическим(Sic!) , выросшим на классическом западноевропейском и русском искусстве; глубоко впитав искусство узбекского и таджикского народов (Sic!), оно являет собой один из интереснейших примеров решения проблемы (Sic!) национального стиля(Sic!)». Какая уж там была проблема можно, конечно, догадываться. Для Еремян, проблемой было всегда – понять, что есть национальное?
На самом же деле, этот «национальный стиль», которым взахлёб восхищалась Еремян, есть не больше не меньше, как изглас прерафаэлитов Италии вдохновивших русских художников двадцатых годов прошедшего столетия, объединившихся вокруг Даниила Степанова. Следуя логике нашего искусствоведа, то можно было подумать, что если бы на своих картинах Николаев, Степанов, Исупов, Петров-Водкин, входившие в самаркандский кружок и называвшие себя в шутку «итальянцами», изобразили жителей Папуа Новой Гвинеи в традиционной для них одежде, то это уже являлось бы национальной папуасской живописью!
«Итальянцем» Исупов стал именно в Самарканде, после того, как познакомился со Степановым и стал вхож в общество, собиравшееся у него на даче, в обычном узбекском кишлаке. Пространственная трансформация в работах Степанова была данью эстетики фотовидения, так увлёкшая его во время работы с фотоаппаратом. Его эксперименты с фотоотпечатками в стиле импрессионизма, с фокусировкой на деталях, потом нашли воплощение и на живописных полотнах. Например, в композиции «Мальчика-бачи» наличествуют три точки схода, что дозволяет художнику концентрировать внимание зрителя на фигуре бачи и фруктах. Возможно сходная перспектива и внимание к телескопически приближённым объектам, накренённым фотовидением, заимствованы Степановым у Кузьмы Петрова-Водкина, который в своём теоретическом писании формулирует принципы «сферической перспективы», должные порвать с классическими тремя измерениями и преодолеть, таким образом, силы земного притяжения (!). Вспомните его «Купание красного коня» 1912 года.
Мне думается, что поездка Кузьмы Петрова-Водкина и Александра Самохвалова по Средней Азии не имела целью создания «национального стиля». Однако Петров-Водкин и не был, на мой взгляд, пророком «нового прерафаэлизма», родившегося под самаркандским небом. Общность стиля всех художников кружка, проблематика, но не «национального стиля», явились результатом их коллективного сотворчества. При этом осмелюсь отметить, что полотна Даниила Степанова и Алексея Исупова достигли такой умопомрачительной высоты в передаче Востока, которая оказалась не под силу ни Петрову-Водкину, ни Александру Николаеву. Вот уж точно, картины этих художников стали новой восточной иконой, в которых распознаётся иконописная манера русских и итальянских мастеров.
Александру Тюрину не нужно было переодеваться в паранджу, как это проделывал Петров-Водкин, чтобы увидеть с крыш самаркандских домов, что происходит на женской половине двора и дома, за что он заслуженно был награждён отменными тумаками местных блюстителей нравственности. Сначала в 1989 г. у Тюрина появится его изумительное полотно «Эдема», потом через три года гимн, интимно-жеманный, женской красоте, выльется в гротескную «Пастораль» с итальянским росчерком. Только десять лет спустя вновь расцветут цветы, среди которых «Дама в жёлтом» будет снисходительно взирать на зрителя (или художника?).
Природа не терпит пустоты. Даже космос наполнен не только беспредельным вакуумом. Пусть в салонах выставочных галерей, мне нашёптывают «знатоки» о том, что Тюрин «потерял вдохновение и сделался отказником реализма, и исписался в доску!». Чепуха!
В этой связи мне хочется привести слова французского философа-неотомиста Жака Маритена: «Религиозное обращение не всегда имеет благоприятное воздействие на произведение художника, особенно второстепенного. Причины этого ясны. На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался каким-то греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остаётся ещё слабым и даже инфантильным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, не будут ли они, эти идеи, эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции, оказавшиеся недостаточно глубокими? Здесь есть серьёзный риск для произведения» . Пока эти идеи Александру Тюрину не угрожают. Он буквально «впивается» в уже «наработанную» и потрудившуюся идею иконописи. Художник смело перекладывает концептуальную идею, в самом прямом смысле «иконописный язык», на холст, превращая его в аккурат – «чёрные доски». Что это – заигрывание со временем? Что это – бутафорская подмена намоленных ликов? Или это свой язык, который хорошо узнаваем и от того понимаем, общения с Богом? Пока ещё не знаю. Если это его заблуждение, то всё равно, это красиво как сама Природа. Красота подвигает нас на эмоциональный ответ, который и облагораживает наше существование, жизнь.
Разве кто-нибудь будет оспаривать непреложный факт того, что Природа во всех своих проявлениях гармонична. Под определением – Природа подразумевает, конечно, и состояние всей Вселенной, с мириадами миров, галактик, туманностей. Природа гармонична, и не стремиться к упорядочиванию, поскольку Гармония – это и есть Порядок. Порядок Вселенной показатель отсутствия Хаоса, о котором часто, не понимая, утверждают люди. Но Хаос существует только в сознании людей. Познание неизведанного (даже Вселенной), принимается за упорядочивание или структуризацию её. А ведь, по сути, мы структурируем свои собственные представления, по полкам раскладывая собственные мысли, которые в хаосе, рождённым потрясением от грандиозно-невообразимой Вселенной, никак не хотят смириться с собственной ничтожной мимолётностью.
Разрушение космологической модели мира с её ориентацией на воспроизведение низменных сакральных образчиков и появление множественности точек отсчёта и соответственно множественности социальных норм привело к изменению психологических механизмов социального контроля. Мне думается, что Александр Тюрин ощутил возникновение нового чувства времени, осознания его ценности, и в своих работах строит новую концепцию времени, отмеривающего не расстояния и протяжённости, а качественное перевоплощение, гармонизацию собственного сознания.
Гармония подразумевает существование в природе идеальной Красоты. Значит Красота – это естественное существование Природы. Никто, я думаю, не станет оспаривать и следующий отсюда логический постулат: Красота и есть Добро. Если же условно принятое понятие – хаос, есть беспорядок, бессмыслица, не гармония, не красота, то это наше сознание разумеет – Зло. Значит Красота, это создание материи, тогда как Зло – порождение нашего Разума. Потеря человеком его разумного внутреннего состояния связи с гармонией Природы, рождает Зло.
Зло ничтожно, ибо является творением ничтожного разума (конечно если можно назвать разумом то, что порождает его). И вот два ничтожества, облачённые высшими чиновничьими должностями, на картине Тюрина, стоят и ожидают чуда. Сей миг сойдёт на них «благодатный огонь» и вознесутся к небесам стены возрождённого Храма Христа-Спасителя, порушенного такими же, как и они – ничтожествами.
Мир неслыханно меняется, да ещё так, что человек не успевает, не только приспосабливаться, но и вообще, понять: «А, что же это такое происходит вокруг?». Жизнь для нас становится Историей Относительности. Потрясающая громада клокочущего мира вокруг Александра Тюрина, рождает в то же время, невыносимую, удушливую тесноту для любой осознающей себя личности. Например, в совсем недавнем прошлом, в котором, кстати, воспитывался и я сам, сказки сулили нам некие открытия в нравственном пространстве жизни. Это не был «заказной наив». Сказка увлекала к познанию мира, который находился не только за горизонтами тех дорог, которые необходимо было преодолеть, но и обучала тем качествам, какие только могли облагородить человека.
Это можно увидеть в работе «Лик» 1992 года, где философия бытия соприкасается с красной тональностью жизненной силы. На холсте выписано дерево, но сама икона, как окно в мир благоденствия, из которого благословение святого Пророка, направлено к нам – зрителям. И пусть, как сомнения в душах людей, дерево разрывает начавшаяся трещина. Слегка прикрытые глаза, передают состояние Пророка, понимающего наши слабости, наши сомнения, которые возникают от неустроенности самой жизни вокруг. Доколь уста наши будут лепетать о радостной жизни вокруг, в то время, когда сердце, наполненное заботой и нет ясности на пути праведном? Это полотно не менее (а может быть гораздо более интеллектуально) воспроизводит чувствование человека, нежели в известном произведении Мунка – «Крик».
смело перекладывает концептуальную идею, в самом прямом смысле «иконописный язык», на холст, превращая его в аккурат – «чёрные доски». Что это – заигрывание со временем? Что это – бутафорская подмена намоленных ликов? Или это свой язык, который хорошо узнаваем и от того понимаем, общения с Богом? Пока ещё не знаю. Если это его заблуждение, то всё равно, это красиво как сама Природа. Красота подвигает нас на эмоциональный ответ, который и облагораживает наше существование, жизнь.
Разве кто-нибудь будет оспаривать непреложный факт того, что Природа во всех своих проявлениях гармонична. Под определением – Природа подразумевает, конечно, и состояние всей Вселенной, с мириадами миров, галактик, туманностей. Природа гармонична, и не стремиться к упорядочиванию, поскольку Гармония – это и есть Порядок. Порядок Вселенной показатель отсутствия Хаоса, о котором часто, не понимая, утверждают люди. Но Хаос существует только в сознании людей. Познание неизведанного (даже Вселенной), принимается за упорядочивание или структуризацию её. А ведь, по сути, мы структурируем свои собственные представления, по полкам раскладывая собственные мысли, которые в хаосе, рождённым потрясением от грандиозно-невообразимой Вселенной, никак не хотят смириться с собственной ничтожной мимолётностью.
Разрушение космологической модели мира с её ориентацией на воспроизведение низменных сакральных образчиков и появление множественности точек отсчёта и соответственно множественности социальных норм привело к изменению психологических механизмов социального контроля. Мне думается, что Александр Тюрин ощутил возникновение нового чувства времени, осознания его ценности, и в своих работах строит новую концепцию времени, отмеривающего не расстояния и протяжённости, а качественное перевоплощение, гармонизацию собственного сознания.
Гармония подразумевает существование в природе идеальной Красоты. Значит Красота – это естественное существование Природы. Никто, я думаю, не станет оспаривать и следующий отсюда логический постулат: Красота и есть Добро. Если же условно принятое понятие – хаос, есть беспорядок, бессмыслица, не гармония, не красота, то это наше сознание разумеет – Зло. Значит Красота, это создание материи, тогда как Зло – порождение нашего Разума. Потеря человеком его разумного внутреннего состояния связи с гармонией Природы, рождает Зло.
Зло ничтожно, ибо является творением ничтожного разума (конечно если можно назвать разумом то, что порождает его). И вот два ничтожества, облачённые высшими чиновничьими должностями, на картине Тюрина, стоят и ожидают чуда. Сей миг сойдёт на них «благодатный огонь» и вознесутся к небесам стены возрождённого Храма Христа-Спасителя, порушенного такими же, как и они – ничтожествами.
Мир неслыханно меняется, да ещё так, что человек не успевает, не только приспосабливаться, но и вообще, понять: «А, что же это такое происходит вокруг?». Жизнь для нас становится Историей Относительности. Потрясающая громада клокочущего мира вокруг Александра Тюрина, рождает в то же время, невыносимую, удушливую тесноту для любой осознающей себя личности. Например, в совсем недавнем прошлом, в котором, кстати, воспитывался и я сам, сказки сулили нам некие открытия в нравственном пространстве жизни. Это не был «заказной наив». Сказка увлекала к познанию мира, который находился не только за горизонтами тех дорог, которые необходимо было преодолеть, но и обучала тем качествам, какие только могли облагородить человека.
Это можно увидеть в работе «Лик» 1992 года, где философия бытия соприкасается с красной тональностью жизненной силы. На холсте выписано дерево, но сама икона, как окно в мир благоденствия, из которого благословение святого Пророка, направлено к нам – зрителям. И пусть, как сомнения в душах людей, дерево разрывает начавшаяся трещина. Слегка прикрытые глаза, передают состояние Пророка, понимающего наши слабости, наши сомнения, которые возникают от неустроенности самой жизни вокруг. Доколь уста наши будут лепетать о радостной жизни вокруг, в то время, когда сердце, наполненное заботой и нет ясности на пути праведном? Это полотно не менее (а может быть гораздо более интеллектуально) воспроизводит чувствование человека, нежели в известном произведении Мунка – «Крик».
Практически десять лет Александр работает над этой темой, вылившейся в цикл «иконописных» посланий зрителю. А может быть и не зрителю вовсе, а к глубинам собственной души художника? Появляются как примеры просветлённой внутренней тоски и истового поиска духовности, полотна «Светлый ангел» (1993 г.), «Земные думы Архангела Гавриила» (1996 г.), «Бытие. Книга первая» (1999 г.), «Белый день» (2000 г.) – тот самый, который он повторит, но в ином варианте уже в 2008 году, поскольку это десятилетие было в совершенно иной эпохе. За каждым полотном стоят нелёгкие размышления художника о смысле Бытия, о скрытой тоске несбыточного. Как случились несбывшимися устремления заповедованные Богом Архангелу Гавриилу. Для кого он вёл долгую беседу с Захарием? Была ли благой та весть, которую он принёс потом Марии, родственнице Елисаветы, обрекая её пережить страшную гибель единственного сына? Лукавил ли Ангел, не знавший замыслов Бога? Он Посредник между двумя мирами, которые никогда не соприкоснутся, которые навсегда останутся непознанными друг другом. Ибо мы знаем из Истории, что никакие боги не могут модифицировать человеческую суть, а человек, в гордыне своей, пытается ничтожным разумом своим объяснять и комментировать деяния Господние!
Картина «Светлый ангел» писалась также в двух вариантах; одна – в 1993 году, другая – в 2010 году. На одном полотне ангел сидит с чашей Граалем, но спустя семнадцать лет, Александр даёт в руки ангела крест! В обоих случаях лик ангела (прости, Господи!) просто чудовищно ужасен. Но кто сказал, что его лик должен был бы соответствовать личику «Мисс Вселенной», а не красавце из девственных лесов Амазонии, или бушмену Австралии, как и красавице из джунглей Папуа? В чаше кровь! Но на другом полотне, где ангел прижимает к себе крест с распятием, уже весь фон – это кровь агнца? Но это и наш мир! Но это ангел Тюрина, который хранит его, хотя сомнение – сомнение, явно мучают его. Эти сомнения о нашем мире, погрязшем в потребительском хаосе, активно создающем эпоху нигилизма. И как должен выглядеть «светлый ангел» художнику видней. Мне, например, не встречался ангел имеющий крылья с зеленоватым отливом, а вам?
Следует со всей откровенностью сказать, что ни одна работа этого десятилетия не была похожа на законченный рассказ, такой, к какому мы привыкли, общаясь, допустим, с Антоном Чеховым. Каждая из картин Александра, как этюд на тему, которая мучила его, тревожила из-за совершенно неясного предчувствия, полной и неизбежно гибельной катастрофы разразившейся с Центральноазиатским живописным искусством. Духовность в представлении Александра Тюрина, неотъемлема от добродетели, при этом, он как мудрец вовсе не склонен считать добро «естественным» и лёгким. Он слишком хорошо знает предрасположенность человеческой натуры к злу. Не ссылаясь на Книгу Бытия, он говорит о греховности людей, как о чём-то само собой разумеющимся. Его полотна предостерегают зрителя от заразы греха, с отвращением говорит о распутстве, алчности, насилии, не жалея красок рисует поведение глупцов, ослеплённых пороками.
Не поэтому ли, так печальны земные думы и для Архангела Гавриила? Тюрину казалось вполне уместным размышлять над загадками Бытия. Так чем же, в сущности, является Духовность? Душой мира? Идеей космоса? Или созидательной силой Божества? При этом надо понимать, что «Духовность», по мнению авторов Писания, есть не что иное, как приобщение к божественному умыслу! Утверждая безусловную надмирность Творца и Его непостижимость, Ветхий Завет в то же время знает и об Откровении Бога миру. И как утверждал протоирей Александр Мень, через Откровение, Неизречённый становится, познаваем для человека. Само миротворение есть уже акт выхода Бога из безвременной глубины сверхбытия. При этом: «Слово, Дух и Премудрость суть те аспекты высшего Бытия, которые только и могут быть восприняты человеком. Вне их никакая положительная мысль о Божественном не возможна, а законно лишь «отрицание», апофатическое богословие, которое утверждает абсолютную непроницаемость Сущего для сознания человека» (Мень Александр. На пороге Нового Завета. Брюссель. 1983 . )Таким образом, без человека, его сознания и интеллекта не было бы и самого Сущего! Но, на мой взгляд, только в лачугах нищих и обитает Бог! В мудрой Индии, некоторые храмы были превращены в hospice, что, несомненно, является духовным актом. Может быть, именно для таких случаев и была придумана человеком религия для человечества. «У меня осталось столько вопросов без ответов, – говорила перед смертью в Храме Калигат (Храм богини Кали, превращённый в хоспис) когда-то маленькая албанская девочка Агнесса. – Задавать их – это такое кощунство. Господь Бог, если ты есть, то прости меня, но тебя нет, ибо для чего ты допускаешь столько боли и несправедливости к людям невинным и праведным?». Агнесса умерла 7 сентября 1997 года в Калькутте, а весь мир знал её под именем – Мать Тереза.
«Перешагнув» через религиозность, которая не давала ответа, Тюрин пошёл дальше в поисках смыслов, тогда как он понял иную стезю, по которой следует прийти к пониманию предначертанности Судьбы, а стало быть, и иного смысла под понятием – духовность.
«Инакость» существует в каждом человеке, несмотря на все ухищрения власть предержащих, которые тратят колоссальные усилия для того, чтобы унифицировать всех граждан – ведь так они лучше управляются. И именно эта «инакость» спрятана так глубоко в сознании людей, что общаться с ней они могут только наедине самими собой. Это внутреннее «Я» каждого до глобальности индивидуально, неповторимо, просто – фантастично. Для большинства людей оно – это «Я», невыразимо. Вероятно, именно для этого и созданы были самой Природой, творческие созидатели. Мы зовём их художниками, композиторами. Именно они, и только они, в состоянии выразить эту индивидуальную внутреннюю «инакость». Большинство нас, только ищет в этой выразительности своё собственное созвучие ритму проявленного творческого гения. Если такое «созвучие» имеет место быть, то тогда, мы понимаем художника-творца или композитора-выразителя. А раз так – будет и вопль твари к тому – величайшему Творцу: религия, песня, слово, живопись, скульптура.
Так что же происходит? А то, что на вызов современной эпохи (а он заключается, на мой взгляд, в необходимости самоопределения между старым и новым) у нас отвечают по-разному. Тюрин, как и активная часть творческой интеллигенции, не надеясь на старые институты культуры, типа Академий наук или Союзов художников, пускается в «свободное плавание». Творчество – вещь индивидуальная. Так что я не скорблю о состоянии современной культуры, в этом плане. Это одиночество художника – нормальный процесс, когда вокруг нет, казалось бы, ничего положительного. Зато в нём есть энергия отрицания, в основе которой акт сознательного выбора.
Вот его полотна «Ларреанна» (1999 г), «Итальянские сны» (2002 г.), «Монолог» (2002 г.), «Кантилеанна» (1999 г.) кажутся для нас – азиатского зрителя, какими-то совершенно не реальными (может быть, даже, несколько, надуманными), пришедшими из сновидений (чужих сновидений!), вырванными из понятного эмоционального контекста (непонятного языка!). Скажу по секрету, эти картины так и остались до конца не понятыми, не воспринятыми в той мере, которую заслуживали. Увы! Такое часто случается с людьми творчества. Потом уже, Тюрин снова пытается вплести свои итальянские сновидения, но уже в тематику иного жанра – натюрморт. Александр в 2002 году пишет полотно «Монолог». Контраст изящества, условности на фоне, как будто размытых и неясных силуэтов забытого античного города. В них (этих «итальянских» работах) было больше духа южно-нидерландца Антуана Ватто. Может быть, Александр предпочитал, как например представители французской школы Никола Ларжильер или Гюбер Роббер, считать себя фламандцем, нежели эпигоном умирающего классицизма XVII века. И как ответ на ту, высоко академическую школу классической живописи, Тюрин пишет в 2011 году «Купающуюся». Но он не идёт за Ватто (вспомним его «Отдых Дианы»), а идёт дальше, в нынешний век, этакого вкусового снобизма (ещё бы – мы видели и знаем уже всю «классику»!). Власть почему-то считает, что утверждать свой приоритет – значит, носить тяжести, взваливать на свои плечи груз, выдерживать испытания, брать на себя бремя ответственности. Но такое утверждение власти по сути своей есть именно недостаток власти, так как этой власти не хватает на само властвование, на конструктивные и творческие действия, которые имели бы своим источником избыточную активность. Хотя сама власть и мнит из себя сверхчеловека, которому по природе суждена эта жажда власти. Но нормально (подчёркиваю – нормально, ибо власть к этому не способна) мыслящий человек понимает, что жажда власти – проявление самонедостаточной, пассивной в своей глубинной сути, смертельно больной и хилой, в конце концов «воли», которая по природе своей не способна действовать активно, определять свои действия сама, руководствуясь лишь собственными источниками, «из себя самой взятых». Направленность и степень напряженности её активности всегда определяется извне – она просто реагирует на существование отличных от неё объектов и стремиться ими владеть, руководить их жизнью, мыслями, а если такое не возможно – уничтожать. И ей всё равно, какого бы масштаба или влияния не были эти объекты, ибо сама власть не в состоянии адекватно определять свои возможности. Как утверждал французский писатель Ф. Фенелон: «Люди, ненавидящие правду, ненавидят также и людей, имеющих смелость высказывать ее». Причём абсолютно все её действия, так или иначе, сводятся к примитивной безграничной экспансии, и можно с уверенностью предположить, что не окажись вдруг новых объектов для экспансии, порабощения, как ей сразу же стало бы просто нечем заняться. Как это изображено на полотне 1998 года у Александра «Птицы». Им тоскливо и скучно, ибо «исклевать» — то, пока, и некого. Но бойтесь, если эти полусонные чудовища заметят ваше, новоё для них, лицо. Но такого ли сильного человека, какого описывает нам Тюрин, видел в своих экзистенциальных трактовках Фридрих Ницше? Дело в том, что по взгляду Ницше, несущие бремя власти, предполагают ложную активность, ложное утверждение, которое ответственно только за результаты нигилизма. Те, кого Ницше называет «господами», безусловно, люди силы, но не люди власти, поскольку власть судит о себе, соотносясь с расхожими ценностями. Власть раболепствует перед своим же превосходством над нормальными людьми. Полотна Тюрина «Лемонтий» (1992 г.), а потом и «Ностальгия» (2000 г.), «О-но» (2010 г.) показывают именно эту всёпожирающую власть.И вспоминается мне, глядя на полотна Александра: « Покоримся фактам: победил народ – «рабы» ли, или «плебеи», или «стадо», или как вам угодно ещё назвать это… Господа упразднены; победила мораль простолюдина Если соизволят сравнить эту победу с отравлением крови (она смешала расы) – я не буду ничего иметь против; несомненно, однако, что интоксикация эта удалась. «Спасение» рода человеческого (именно от «господ») на верном пути; все заметно обиудеивается, охристианивается, оплебеивается (что проку в словах). Ход этого отравления по всему телу человечества выглядит безудержным, отныне темп его и течение могут даже позволить себе большую медлительность, осмотрительность – во времени ведь нет недостатка» . Ничего не попишешь. Процветают, приспособившиеся к потребительской атмосфере, ничтожества. А мы что – в гипоклиническом шоке?
Сегодня у нас практически нет возможности сделать ставку на свободное творчество активных сил, поскольку мы есть не более чем порождение реактивных сил. Это предельно ярко демонстрирует вся построенная нами на сегодняшний день цивилизация, являющаяся эпохой абсолютного господства реактивных сил, эпохой нигилизма, сказал бы Ницше, когда любое действие любого человека подчинено воззрениям рационализации, экономической оптимизации, то есть, говоря современным языком, является «разумным и необходимым», а по сути реактивной в полной мере. Но более всего господство реактивных сил в нашу эпоху проявляется, конечно же, в том вербальном (и не только) языке, на котором говорит сегодня весь «цивилизованный мир». Имеется в виду не какой-либо конкретный язык, а большинство современных языков, показывающих своё происхождение от апполоновско-реактивного начала в такой мере, что пользуясь этим языком и порождаемыми им образами и понятиями, мы совершенно лишены всякой возможности составить себе хоть какое ни на есть представление о сущности дионисийско-активных сил. Он действительно наступил, «век полного господства рабов», столь ярко, полно и вызывающе пошло отмеченный печатью позора в нашем творческом языке. Язык же центральноазиатского литературного социума, после ухода Айтматова, окончательно обнищал.
Александр пытается обратиться, как я уже отмечал, к традициям, заложенным в памятниках старой архитектуры. Он пишет картонные этюды комплекса Шах-и Зинда в Самарканде. Но что-то никак не «одухотворяется» мысль. Гробницы пусты и безмолвны. Не оставляя попыток диалога, художник пишет холст с этими же памятниками, служащими фоном портрета молодого поэта. Но вот никак не вырисовывается Восток. Получается нечто до тошнотворности декоративно-лубочное и нет в полотне Правды, которая была всеохватывающей во фресках Дунь-Хуана, Варахши, Пенджикента, Болалык-тепа. Он – Тюрин, до сердечного разрыва переживает факт того, что все мы вдруг, в одночасье, оказались на разных пространственных уровнях от гуманистической ауры Востока. Жить на Востоке, не значит ещё дышать его особенным воздухом. Но вот как впитать этот аромат философии и некой мудрой недосказанности азиатского Востока?
Отрицанием всего опыта человечества живут только тени истории; праведники же входят в неё, наделённые всей мощью устоявшегося дифференциального, утвердившего различия; они отсылают тень к тени, отрицают лишь вследствие первичной позитивности и утверждения. Как говорил Ницше, утверждение для них первично, они утверждают различие, а негативное – лишь следствие, отражение, удваивающее утверждение. Негативное повсюду предстаёт реакцией сознания, искажением настоящего агента, подлинного актёра . Именно так и творит Александр Тюрин создавая уже дионисийскую красоту, но отбросив зеркала преломления, показывая истинную суть образов.
Он, кажется, иногда рефлектирует? Вне всякого сомнения! Но так и быть должно у творческой натуры, где мысль опережает действия, а повторение – от неудовлетворения раскрытием смысла. Александр часто повторяет тему, меняя тональность, расположение фигур и предметов, играет с цветом, а иногда и с манерой исполнения. Художник в поиске, возвращаясь, раз за разом к не так сказанному, или, как ему кажется, не полностью раскрытому потенциалу темы. Так, на мой взгляд, происходит с полотнами: «Цветы моего окна», «Банановая рапсодия», «Song» (Сон), «Дом у моря», «Интонация», «Пейзаж с домом» и тема, которую он продолжает, кажется, неисчерпаема, недосказана, не пережита, может быть зрителем в той степени, какая заложена была мыслью художника.
Так, к примеру, в своих натюрмортах он пробует не только стиль подачи идеи, но и манеру исполнения от немецких экспрессионистов до русских кубофутуристов, но говорить о каком бы то ни было прямом заимствовании или цитировании нельзя. При этом Александр знает о присущих орнаментально-декоративному искусству Центральной Азии уплощении и геометризации предметных форм. Азиатская аура диктовала ему выявлять в предмете самое основное, отказываясь для выразительности или заложенной идее от второстепенного. Он переосмысливает выразительные возможности линии, цвета, как фактора настроения, пластики и композиции, более склонной к фронтальности. Именно эти аспекты наиболее ярко выявлены Тюриным в работах «Интонация», «Предвкушение», «Вечерний коктейль», «Натюрморт с вишней», «Натюрморт с десертом», «Вечерний бокал». «Воспоминание», «Предвкушение». Все эти полотна были созданы в 2001 году, как будто бы именно этот год стал для художника временем какого-то лирического провидения, наполненного музыкальными аккордами разной тональности и цвета. И изучая его работы этого времени, мне слышится удивительно мистическая мелодия великого норвежца Эдварда Грига – «Утро», где с непередаваемыми эмоциональными колоритами я чувствовал, как душа поднимается из сумрака. Ночь перед рассветом, кажется темнее, но приходит утро, и мы начнём новый рукотворимый акт созидания. В этом Жизнь!
Чуть позже, художник не уходит и совсем не отказывается от натюрморта, но этот жанр стал в его живописи своеобразной проработкой пространственного понимания обратной перспективы, так характерной для иконописи. «Цветы моего окна», «Воспоминание» вносят уже диссонирующие ноты азиатской ауры. Он, кажется, вообще отказывается от сюжетной живописи, от восточного символизма. Это ли не поиск своего пути, своей Судьбы? Это время особенно трудного выбора, который делает каждый творческий человек на фоне безыдейности, алчности охватившей всё постсоветское пространство. Но в азиатском варианте – ещё присутствует и привкус феодальности, принуждение к «счастью».
А пока, последовательный культ негации означает, прежде всего, отказ от коллективного нарциссизма, т.е. неучастие в таких формированиях как государство, нация, общество. Нам известно, что перманентное латание дыр в различных, порой противоположных сферах, приводит, в конечном счете, к десоциализации населения. Вот вам и ответ «ретивым» газетным актуалистам. Лев Гумилёв писал, что этносу принадлежит тот, кто осознаёт себя принадлежащим к нему. По Бердяеву, нация есть общность судьбы. К сожалению, ныне мы утеряли это чувство общности и приобщённости. Судьбоносные для государства вещи решаются где-то там, на властном Олимпе. …« …Не было холода и пронизывающего ветра. Ноги и руки уже не мёрзли и я, даже забыл о том, что ещё минуту назад пальцы не только не гнулись, но, кажется, готовы были расколоться, как упавшие сосульки, на десятки кусков. И я увидел всё.
Из потрясённого оцепенения, в которое я впал от увиденного, меня вывел голос Невидимого и Непознаваемого:
– То, что ты хотел узнать – ты уже знал и до этой встречи. Теперь тебе следует понять то, что ты знаешь. Иди к алтарю и жертвы можешь не приносить, но зажги огонь. Впредь, всегда старательно подумай над тем, во что ты веришь…
И не было вокруг меня ни дня, ни ночи. Время не «текло», а как будто клубилось, медленно возвращаясь и отдаляясь, поднимаясь и опускаясь. Я был внутри его. Но это был океан мысли, фраз, образов, которые возникали ниоткуда и как скромные призраки, растворялись в никуда, но это был Я. Я внутри и вовне каждого образа, в его помыслах и желаниях, в его скорби и задыхающемся восторге. Животворящий огонь, как ощутимая энергия Создателя, если таковой был. Но Он был, и Он мне вещал.
В моих видениях не было фигур, обликов богов или иных эманаций. Кроме миллиардов людей, видел я ещё только глаза собак, каких я знал, кои жили со мной бок о бок и, Бог свидетель – всегда любил. Мои добрые, ласковые псы, обретаетесь вы теперь вневременного пространства, которое можно постичь только незамутнённым и открытым сознанием. Величайшая и непознаваемая тайна – человеческое сознание, вероятно, не будет никогда раскрыта, но к постижению её, на этом пути, нас непременно ожидают прекрасные открытия…».
Этюд третий.
Автопортрет на фоне Эдема.

Гений – это способность обрести собственную судьбу.
Томас Манн.
Характерной чертой научного поиска последнего времени является разработка проблем, не «вписывающихся» в рамки какой-либо одной дисциплины. В этих случаях неизбежно возникает необходимость в синтезе данных, фактов, гипотез, которыми располагают науки, причастные к разрешению той или иной проблемы. Такой синтез представляет собой по сути дела многократный «перевод» проблемы и её частных вопросов не только из одной системы понятий в другие, но и на метанаучный, междисциплинарный уровень. При этом нередко становится очевидным, что часть вопросов, сформулированных в рамках одной науки, проще описывается на «языке» другой науки. Некоторые вопросы вообще снимаются, а другие должны быть переформулированы. Естественно, как и при всяком переводе, теряются порой очень существенные (особенно для гуманитарных дисциплин) нюансы и тонкости. Однако взамен получаем не менее ценное: общую картину разработки проблемы, возможность наметить перспективы её исследования.
Одной из таких проблем является проблема человеческого «Я». Какова структура, функция и содержание индивидуального самосознания? Как формируется и изменяется образ «Я» в процессе развития человеческой личности и в истории культуры? Какова зависимость понимания «Я» от того или иного типа культурной ориентации? Эти другие вопросы составляют суть проблемы человеческого «Я». И вот на них то, я и пытаюсь ответить, привлекая наиболее показательные примеры индивидуального «Я» в контексте исторического развития. А где ещё, – как не в живописи, в этой творческой ауре проявляется ярко, зримо, самобытно, это человеческое «Я»? Но, нравственно ли это – разбирать сугубо личностное, во многом глубоко интимное, часто спрятанное в глубине или внутри сознания «Я» какого-нибудь человека, а затем проецировать полученные результаты, на выводы, характеризующие всё общество в целом?
Есть люди, которые относятся к нравственности и приспосабливают её к себе, как некоторые архитекторы относятся к домам: на первый план ставятся удобства. Сожалею, конечно, но сегодня довольно большая часть российских художников, и не самая серая и посредственная, а художественно талантливая, потеряла тот самый русский дух, который напоминает об этническом самосознании, так обогащающий любое творческое произведение. Вспомним, что художники, под впечатлением самобытности, неподдельной красоты и завораживающей откровенности Востока, добавляли к своим именам азиатские нисбы и назывались «усто» – мастер и, даже, брали вторые имена, например – «Мумин» (Покорный) или «Мумтоз» (Избранный), но при этом, не напяливали на себя шутовские колпаки «национальных Петрушек». И где бы они ни работали, какие бы «Помпеи» не писали, они берегли в себе эту святую русскость! И почему это мои знакомые уйгуры, корейцы, татары, башкиры сохраняют этот ясно звучащий свой этнический голос в узбекском, казахском, киргизском многоголосье? Но при этом, они не «выпадают из обоймы» представления о стране, где волею Судьбы приходится жить, творить, рождаться и умирать
Каждый период развития живописного искусства (как, впрочем, и любой другой разновидности художественного творчества) отмечен стремлением художника сделать шаг вперёд в эволюции языка. Трудно конечно свести поиски выдающихся мастеров, непохожих друг на друга, к какой-то одной элементарной формуле. И всё же, мне думается, есть общая генеральная тенденция развития, в которую, при всех возможных оговорках, вписываются многочисленные изменения языка живописи за тысячелетнюю историю. Я бы назвал её движением в сторону аутентичности живописного изображения изображаемому.
Говоря иными словами, живописное искусство сегодняшней Среднеазиатской Богемии шаг за шагом двигается в сторону адекватного воссоздания реальной действительности. «Мыслящий и работающий человек есть мера всему. Он есть огромное планетное явление» – так считал Вернадский. А тот, кто мыслит и работает, выходит из ограниченного личного мирка в надличный мир и если не избавляется от смерти, то избавляется от страха перед ней.
…Жизнь Александра Тюрина всегда останется недосказанной, не раскрытой до конца, но остаётся надежда выявить нечто самое главное, определяющее в жизни маэстро. Он не приспосабливается к изменчивым веяниям времени, но сам возделывает своё окружение, выбирает и изменяет его согласно своим идеалам. И живёт Александр ярко, радуясь и страдая, более страдая за других, чем за себя, живёт напряжённо, порой на пределе сил, порой на краю гибели, боясь не смерти – она неизбежна! – а тусклой, трусливой полу-жизни с её убогими радостями – жизни обывателя.
Между взлётами и падениями в истории искусства подчас лежит полоса сумерек; это время, когда искусство часто тяготеет к символическому мышлению. Это «сумеречное искусство» возникает в эпохи клонящихся к упадку цивилизаций, которые ещё способны дать культуре нечто, но уже не могут создать условий для того, чтобы это нечто стало шагом в развитии художественной культуры. И это нечто становится «сумеречным искусством», искусством, в котором схватывается данное состояние общественной жизни.
Однако «сумеречное искусство» не является признаком культуры одной лишь эпохи – эпохи империализма. Такое искусство, в широком смысле этого слова, возникает тогда, когда устойчивые признаки исторически-конкретной монистической (национальной, региональной или определённого типа цивилизации) разрушаются в результате постепенного или быстрого распада её общественных оснований. К несчастью, может быть, нам «повезло» жить и творить в эту эпоху – «перемен». Это и есть одно из духовных проявлений кризиса, возникающего на том этапе развития общества, когда совершается переход в структуре социально-экономической формации от прогрессивного развития к регрессивному или реставрации старого. Расшатывание старой структуры неизбежно связано с поисками новых систем организации, в том числе и с попытками создать новую культуру. В искусстве возникает попытка схватить и передать этот процесс
Наступило время новой убийственной для настоящего интеллектуала культуры “ob grade”, когда образовывается ментальная дистанция между людьми, заражёнными потребительскими бациллами и творческим разумом художника. Человек думающий, начинает искать выход из ада лжи, продажности, бесчестия. Кто-то уходит в свой внутренний мир, не в силах противостоять наглому напору «продавцов счастья». Кто-то бросается в омут церковного идеализма, наполненного булькающей жижей неврастении.
Я уже говорил о том, что нет, не могут быть телевизионные шоумены отцами церкви, даже если они занимают должности руководителей отделов международных сношений! Нет в них, в их глазах, а значит и за душой и сердцем, этой самой – благостности, а только подозрительность и презренность к окружающему миру. Александр создаёт два портрета главы русской православной церкви. «Кирилл, Патриарх Московский и всея Руси» – этот портрет, появившийся в самом начале 2010 года, был совершенно необычен для изображений духовных лиц подобного ранга. Взгляд «отца русской церкви» направлен куда-то вверх и мысль его, возможно, направлена на Божественную сущность. Однако, глаза с прищуром – то ли от сияния святости, представшей перед ним, то ли от телевизионных софитов, когда он вещал обывателям о том, что такое вера, наполнены… хитрецой! А свет-то «благоденствия» оказывается за спиной святейшества! Торжественные облачения на фоне сибирского пейзажа выглядят анахронизмом. Роскошь шитья и золото посоха никак не говорят о не стяжательстве.Выбор. Всю жизнь каждый человек стоит перед Выбором. Он выбирает даже тогда, когда ему (человеку) кажется, что он ничего не выбирает и не решает – всё решено за него кем-то другим. И всё равно, у каждого остаётся Выбор – следовать ли принятому кем-то решению, или идти по жизни иным, своим путём. А такая ситуация особенно наглядно видна на принципах жизни человека творчества. И вот, выписав этот портрет, Александр Тюрин вдруг, возможно, осознал, какое он сотворил нелицеприятное откровение! Редкостная, для нашего циничного времени, истина! Опять «Выбор» или откровенный разговор о не рассуждающем разуме в русском христианстве? «Искусство – это дорога к богу, высшей материи, высшему разуму, совершенству, – говорит художник, комментируя свои портреты Патриарха, – при этом, изобразительное искусство на всем протяжении своего развития не однократно, меняло свои стили и направления, но неизменна, оставалась ее сущность. Эта сущность и есть то самое поиском, которой и я занимаюсь всю жизнь». Он увидел эту сущность земного человека, на которого была возложена божественная обязанность.
Затем, проходит полгода, и уже в июле, Александр создаёт новый холст «Портрет Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла» (2010 г.), стараясь придать этому образу более глобальный характер, что должно было бы соответствовать значению этой фигуры для россиян.
Теперь, на полотне, запечатлён совершенно иной человек. Взгляд патриарха стал более вдумчивым, уходящим куда-то в глубину собственного сознания. На холсте центральная часть России с раскинувшейся далеко широкой гладью реки, у которой на другом (от отца церкви) берегу возвышается трёхглавый храм. Охранная панагия, осеняет своей святостью владельца. Посох стал скромнее – более соответствующий страннику во времени и пространствам.
Получилось ли задуманное художником? Может и получилось, но не всё так просто. Подобная работа, как говорил Тюрин: «… дает некую корректировку твоей внутренней философии, оттачивает сознание, утончает взгляд на вещи, окружающий мир. Это судьба. Все это дается свыше. Кто-то тебя ведет, курирует, подталкивает на эти действия в рамках твоих стремлений и желаний». Несмотря на то, что Александр, без всякого сомнения, iconoclast, в его арсенале как бы сохраняются почтительные отношения к духовным авторитетам. Он рассматривает Искусство, как, прежде всего, откровение, которое несёт человечеству очищение. «Отсюда и миссия художника, – говорит Тюрин, – поймать и передать ритм и дыхание времени. Творчество — это как некая вулканическая масса, находящаяся в недрах твоей души и устремляющаяся выплеснуться на поверхность. Понять свою сущность, роль и место в современном художественном процессе. Не ввязаться в поточный метод индустрии искусства». У по-настоящему талантливого художника есть ещё одно немаловажное качество – это, способность к озарению! Но как оно – это озарение, приходит к творческому человеку понять и разобраться очень трудно. Можно применить в этом случае какие-нибудь мистические толкования или психоаналитические научные изыски, но приведут ли эти размышления к истине? Отсюда и художественное воплощение «сумеречного» образа искусства.
Разумеется, нет ничего более ничтожного и до бесконечности глупого тогда, когда художник начинает писать свои философские опусы. Стало быть, делаю я вывод, его живопись или пластическая скульптура не в состоянии передать замыслы своего создателя и потому он начинает нам растолковывать, свою несостоятельность. Случается, что некоторые неврастеники излагают свои манифесты в поэтической форме, при этом, даже не замечая, что их рассуждения выявляют глубоко скрытые симптомы параноидальной шизофрении. «То, что понимают плохо, – писал Г. Флобер, – часто пытаются объяснить с помощью слов, которых не понимают вовсе». Однако, это тема для другой области науки…
Научное сектантство чрезвычайно вредное явление в современном обществе сложившееся в годы великих революций и прокоммунистического рая. Из кусков нельзя сложить нечто целое, ибо каждый кусок – это уже самостоятельное целое. Кое-кто совсем не верит в Историю относительности, и кажется им, что всё ещё можно переписать заново. Сейчас и строчат Историю всю заново – как будто и не было нас на этом свете вовсе! А нам что? У нас есть неизменное желание оставить после себя нечто – частичку духовной ценности, которая хоть как-то приукрасит мир. Поэтому, всегда я призывал людей к тому, чтобы вместо того как проклинать тьму, возьмите и зажгите свечу. Александр Тюрин не сочиняет «свою» Историю государственности, а творчески продолжает жить в Истории относительности – вместе с народом, и в то же время как бы фиксируя взглядом и умом своим, чуть со стороны. Несусветной абсурдной глупостью звучит и то, когда кто-то говорит, что какой-то художник работает в гуще жизни – что можно разглядеть, когда ты в гуще? Правда, находясь в гуще, можно подробно изучить свой собственный нос и ещё какие-то руки, шарящие по чужим карманам и сумочкам…
Кто истории «льёт из лейки, кто кропит, набравши в рот». Пишут записные, заштатные приятели гуннов – казахов, знатоки языка кроманьонцев, очевидцы событий тысячелетней давности, доверенные лица и переводчики Аттилы и Томирис, стратеги кыпчакских батыров, участники джунгарских войн, советники казахских ханов и узбекских беков, наставники и соратники алашордынцев, воспоминания прямых потомков узбеков живших в палеолите кульбулаковцев или, происходящих по прямой линии, от фергантропопов. …Обложившись историческими трактатами, книгами по истории культуры Востока, художник Тюрин пытается уловить эту самую – связующую нить в историческом процессе азиатских народов. При этом он примечает, что у людей, вынужденных покинуть земли отцов и жить в иных условиях, подчас слишком для них суровых, менялись не только привычки, быт, культура, а иногда даже физический облик. Порой археологи сталкиваются с явлением на первый взгляд чрезвычайно странным – более ранние культуры, которые, казалось бы, должны быть более развитыми впоследствии, подчас невозможно даже узнать.
Так, например, практически «стёртыми» оказались целые среднеазиатские народы, такие как бактрийцы, согдийцы, хорезмийцы, огузы (каракалпаки) и так далее. Говорить же о каких-то племенных группах, которые сохранились в своём первозданном «стерильном» виде, вообще не приходится. Кунграды, Сиргели, Аргыны, Кыпшаки, Кердеры, Сембеты, Барласы, Тазлары, Чумакеи, Саржомарты, Дулаты, Байаты, Теракты, Шаншкылы, Мютани, Балталы, Каракереи, Сары-уйсуны, Чомекеи, Жалаиры, Алимулы, Джетты-уручи, Кереиты, Баганалы, Найманы, Алшыны, Оорлаты, Сайкымы, Канглы, Мангытаи и иже с ними (до умопомрачения от бесчисленного количества), которые сегодня пытаются восстановить своё этническое самосознание, выглядят, мягко говоря, несерьёзным. Их «чистота крови» была, уже навсегда, утеряна в бушевавших до XVI века миграционных потрясениях .
Стремление к познанию – характерная черта Александра Ивановича. Он хочет говорить со зрителем на понятном языке этно-социальных образов и не лгать в исторической достоверности. И уже не как студент, а как преподаватель ВУЗа он поступил на годичный курс ассистентуры. И это было замечательно. Действительно, для него это был курс интеллектуальных знаний. Ежедневные занятия по рисунку и живописи под руководством ведущих профессоров «Репенки» и консультациях известных академиков. Работа в хранилищах и запасниках Музея Академии художеств, Эрмитажа, Русского музея. Непосредственно ознакомление с подлинниками произведений известных мастеров кисти под руководством ведущих специалистов. Доступ к любому произведению, любого автора, находящегося в собраниях музеев Питера. Где и когда выпадет такая возможность?
Хочу отметить, что эта привычка получения серьёзных фундаментальных исторических знаний свойственна только для современных Центральноазиатских художников! Подавляющее большинство из них знают и любят Историю. Путь секуляризации, освобождения народного сознания – это также ещё и путь создания тончайшей системы человеческого общения, сострадания, социальной помощи и социального контроля, которые бы поддерживали и утверждали нравственные ценности разумной общечеловеческой морали. Нравственные проблемы современного общества весьма сложны. Нельзя их объяснить так вот просто: мол, материализм потеснил веру в бога и нравственные начала ослабли. Я могу назвать целый ряд государств, начиная с России, где вера вроде бы и не слабеет, а нравственность не растёт. И мало того, происходит всё как раз таки наоборот. Количество церквей, соборов, часовен, мечетей, синагог в России за время крушения социалистического рая увеличилось в четыре с половиной раза, а вот моральное самочувствие нации и народа в целом, деградировало до немыслимых помойных ям, из которых пытаются, якобы, вытащить новые «разумные» лидеры. Увы! Сегодня во всех постсоветских республиках «проповеди» подменяются словесными реляциями – обращениями, призывами, постановлениями, программами, починами, указами….В 2004 году Александр пишет триптих, посвящённый сохранению всеми людьми нашей общей исторической Памяти – «Бездонная Вечность». Центральное полотно, кажется, в самом деле заполнено бесконечной Вечностью – это, переданное фоном, иссиний небесный свод, застывшие под вечными белыми снегами хребты Тянь-Шаня. Оное именно там, где художник полвека назад родился, где «хлебнул» первый глоток чистейшего воздуха наполненного исторической памятью, которая всегда сохраняется в нас – людях, на уровне генетики, но никак не на условных рефлексах, ибо этой частью сознания руководит разум.
Застыл в бесконечном раздумье каменный балбал, как азиатский сфинкс, как хранитель каких-то знаний и мудрости, которую нам, людям, следует постичь. Но вот придёт ли этот волшебный миг постижения? Сможем ли мы шагнуть в Историю относительности, чтобы понять для чего Создатель дал нам разум? А если нет этого Создателя, то кто тогда? Для чего тогда? Может быть тот Портал, который сегодня ищут тысячи землян для связи с другими мирами или Господом Разума, находится в старом, забытым Богом, мазаре? Или это только знак, напоминающий нам о бренности, тленности и несостоятельности жизни? А Мост Перехода там, на этих парящих в небе скальных пиках, которые хранят и показывают нам тот самый мир, на планете заполненных душами ушедших от нас людей.
Для чего Александр изобразил орла всматривающегося в нас, зрителей триптиха? Может быть, это, скрытый от нашего взора, Зевс – могущественный, развратный, безразличный в своёй сваре с другими богами? Он – орёл, как будто спрашивает нас о том, что зачем нам другие миры, когда так старательно поганим, данную уже богами для житья, планету? А может быть, люди ищут эти переходные Порталы, чтобы удрать от самих себя, от удушающего одиночества среди семимиллиардной толпы? Мы все, как будто безумствуя, в своём индивидуальном мирке так торопимся, хотя никто никуда не идёт! Ждём, как те два нравственных урода в ожидании чуда, изображённых Тюриным (я уже о них говорил), что прилетят к нам великие и мудрые, дадут нам пережеванную амбру Знаний и станем мы, в одночасье, очень умными и от этого счастливыми. А, Вечность-то – Бездонна! Бездонность, значит вечное безвозвратное, а безвозвратное – несостоятельное, бренное. Над орлом, в поднебесье облачко, как след души, уходящей в Бездонность. Однако при этом, всё же, – помянем тех, кто были с нами, кого Судьба не сберегла, их души тают над горами, как след орлиного крыла…
…Естественно, творчество Тюрина не может быть и каноном духовности, но вот, душевности, каноном, дающий верные ориентиры не только для творчества других художников из числа «титульных» как я говорил, но позиций жизни каждого кто притрагивается к его искусству. Действительно, никто из тех, кто обратился к его взглядам на понимание роли человека в мире сегодняшней неустроенности, новых иллюзий, уже не может оставаться прежним. Мы учимся прощать, читать, видеть, слышать, оценивать мировую и национальную культуру, находить единые корни и осознавать, где первородное и непорочное. Это, разумеется, не то к чему призывал в своё время Эль Лисицкий, когда восклицал: «Всю жизнь в субботник превратим!»…Не могу не отметить маленький штришок из биографии художника, чтобы были понятны мои предыдущие замечания и выводы. Он сразу же после успешного окончания художественного училища имени Павла Бенькова в Ташкенте, он был направлен обучаться в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина – в знаменитую «Репенку»! Мечта Александра, казалось, осуществилась, ведь его педагогами в стали ученики художников окончивших именно Императорскую Академию художеств, учителями которых были такие известные художники, как П.Е Кардовский, И.Е.Репин, В.Е.Маковский, В.Серов, Н.К.Рерих, К.Коровин, И.Я. Билибин. Они-то и были носителями тех художественных ценностей, овладеть которыми Александр мечтал. Увы! Это был тот редкий случай, который дарует Судьба – застать ещё, то самое, поколение учителей. А в это время – к концу 80-х годов окончательно решился вопрос об открытии на базе Ташкентского Государственного театрально-художественного Института филиала от Академии художеств СССР. Но, произошло уничтожение СССР, и Тюрин возвращается в Ташкент, где в результате с отличием окончил Институт им. А.Н.Островского в Ташкенте.
Судьба, видимо, любит вводить в жизнь человека свои «весёленькие» корректировки. Однако художественные кумиры, которые творили в XIX веке, где высочайшая гуманистическая культура была ярким отражением культуры исполнения произведения, а глубокое знание темы, над которой работали «мастера кисти» и дисциплина нравственных помыслов, всеобъемлющая завершённость мысли, считалась ими критерием подлинного творчества, помогли Тюрину определить свой сектор творческого поиска. Молодого художника восхищало умение былых мастеров создать из, может быть, простенького сюжета уже готовое, «полнокровное», подчас глобальное по смыслу произведение, от которого у зрителя возникало полное ощущение реальности происходящего, появлялись чувства соучастия и сопереживания. При всём при этом – той великой ауре профессионального Искусства, в которую был вовлечён обретающийся художник, своими учителями на поприще живописного творчества, Тюрин Александр неизменно называет известнейшего деятеля искусств Узбекистана В. И.Жмакина и профессора М.М.Девятова из Санкт-Петербурга. Оба прекрасных маэстро дали для Александра своеобразные и творчески перспективные понятия о сущности изображения человеческого облика, в котором должно быть всё, что присуще человеку в этой жизни.
Работа «Бардо», могла бы стать символом более возвышенной идеи активно сегодня провозглашаемого «потребительского искусства» такими мэтрами, как Э. Уорхолом, Р. Гамильтоном, Р. Флекснером, Т. Вейссельманом или шагом к обложке журнала «Fashion», где шляпка, шарфик и чувственные губки заменяют интеллект. К этой же серии портретов я мог бы отнести и такие полотна «Кокетка» 1997 года, «Дама в жёлтом» 1999 года и «Rendez-vous» 2006 года. Однако, вырываясь из всёпоглощающего смога бесстыдно-циничной скабрезности в изображении женственности, Тюрин бросает откровенный вызов так называемым «новым» художественным ценностям. И вот тут-то и появляется у художника целая серия, просто, замечательных портретов, где объектами пристального внимания стали две дочери художника. Вот именно процесс восприятия и становления жизненных устремлений молодых и стало полем изучения художника. Его работа «Портрет в красных розах» (2006 г.), где есть и зелёный гранат, и незримый ангел, и, самое главное – вопрос поставленный взглядом натуры (эта тема ещё будет продолжена Тюриным спустя пять лет в полотне «Виноградинка»). В 2009 году он пишет «Портрет Марии» в зеленовато-жёлтых тонах на фоне открытой в сложный мир двери и чудесной птицы, как души юной и беззащитной. В этом портрете он впервые убирает из изображения лица нижнюю часть, оставляя только выразительный взгляд. В самом деле – о чём можно, в таком возрасте, вопрошать к миру?
Художник ищет такую подачу психологического состояния, которая могла бы сама рассказать о перипетиях жизненных устремлений, о надеждах, мечтах и тех маленьких тучках, которые обязательно появятся на этом пути. Через год он снова пишет полотно, которое называет «Мария», где в исключительной академической манере повторяет портрет дочери. Он как бы сравнивает два обыкновения подачи изображения и пути решения, стоящих, в связи с этим, перед художником задач. Он изменяет свои позиции в выразительном языке живописи. Потом, ещё год спустя, уже в полотне «Виноградинка» (21011 г.), эти две манеры изобразительного стиля, сольются в единый, очень многозначительный, с симфоническим звучанием, портрет.
При всем том, я могу с полным основанием утверждать, что даже работы такого признанного в Европе портретиста как Люсьена Фрейда, сына Зигмунда Фрейда, которого и представлять никому не надо, очень даже далеко не дотягивают до уровня изображения внутренней энергетики, которую проявляет Александр. И это не панегирик в адрес ташкентца, а констатация объективного факта. Так вот ради именно этой объективности, могу заметить, что его портретное мастерство стоит в одном ряду с работами Юрия Анненкова, Константина Родзевича и Натальи Гончаровой.
«Виноградинка» полотно, появившееся как отблеск долгих размышлений, само по себе настолько уникально в композиционном и цветовом решении, что о нём можно сказать – исповедь всего невыразимого, недосказанного. Специфика цветового решения такая же как, если помнится, и в полотне «Smaragdos. Изумруд» или в работе «Безмолвие» (2008 г.). И фон из невнятных (может быть никчёмных, потухших?) цветов, и сливающаяся с ними фигура хрупкой девушки, с искорками в глазах, взглянувшая на зрителя. Может быть, и не важно-то, что хотела бы сказать это юное создание, а чрезвычайно значительно то, что говорит её взгляд? Расслышать бы. Да только ясность, кажется, вносит зелень не диссонирующего с цветовой гаммой фона, виноградника. И уже не дочь Кристина стоящая возле виноградной лозы, а кажется сам художник говорит: «Я есмь виноградная лоза, а Отец Мой – виноградарь. Всякую у меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает; всякую, приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода. Вы уже очищены через слово, которое Я проповедовал вам. Пребудьте во Мне, и Я в вас. Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе: так и вы, если не будете во Мне» , – гласят размышления Иоанна.
Может быть, и не сорвёт эта юная дама виноградинку (ведь рука просто машинально перебирает спелые упругие ягоды), а уже сама стала этой ягодой. Мир юности беспечен и от того он бессмертен! Какие извечные тайны откроют миру «очищенные через слово»?
…Не могу не сказать, разбираясь в творческом портрете Александра Тюрина, о том, что «инфлюэнция» авангардного видения коснулась и его. Через эту «простуду» сегодня проходят, практически, все художники. И от этого никуда не деться – так и должно быть, ибо ребёнок, начиная свой путь в живописи, обязательно украсит своими шедеврами обои или, даже, все стены своего дома, а когда этот творческий порыв чреват родительскими болезненными последствиями, юное дарование выходит в подъезд, на улицу. Попробовать, почувствовать, испытать на себе – это путь поиска творческого человека. Чаще всего это заболевание принимает хронический характер (соглашусь – есть отдельные художники, очень даже хорошие, которые провели интеллектуальную вакцинацию от этой болезни).
Тюрин «испробовал» и этот способ самовыражения. Его картины абстрактного характера не «пошли» далее экспериментов с разными цветовыми сочетаниями, с поиском тех оттенков, которые могли бы передавать настроение, состояние, заданную художником характеристику. Для меня, абстрактная живопись, это творчество на уровне подсознания. Иногда, изучение это вида живописи, открывает великолепный и необъятный мир homo sapiens-а. Я писал об «изломе Кандинского», «линейной катастрофе Лисицкого», но вот несколько работ Александра, показали, что можно из цветосочетаний, передать чуткую ауру восточного мира, точнее – внутреннее состояние воспринимающего аромат необъятного жара, степенности, важности, умудрённости перед невзгодами жизни. Даже в своих немногочисленных работах этого вида живописи, Александр, что говорится – «шагнул» дальше признанного на российских просторах авангардиста Сергея Полякова. И, разумеется, эти «тюриновские поиски» сегодня кажутся просто грандиозными на фоне так прославляемого ныне в Европе Джейса Таррелла с его полотном «Падение светлого», что по-сути своей являются не более чем дребеденью с дешёвыми цветовыми эффектами. Тюрин искал язык иного понимания цветовой гаммы. Но всё равно, изображение, пусть даже в неистовой радужной красоте не передавало глубины внутреннего борения художника.
Если ещё первоначально я считал, что Казимир Малевич своим «квадратом» отображает своё, наполненное эпатирующим цинизмом, понимание культуры того времени, которое они (художники, поэты, композиторы) хотели убить – «Сбросить с корабля новой жизни!», то сейчас мнение моё изменилось. И думается уже, что в этом «Чёрном квадрате» отражается не время бытия художника, а его понимание Хаоса. Вселенского, беспощадного, холодного Хаоса. Когда в пространстве ничего нет. Тьма! Загляни. Попробуй увидеть то, что было до Всего.Или то, что будет потом, когда мы в своём стремлении создания потребительского рая, наполненного благоденствующими и жиреющими рылами, собравшимися у коллективной кормушки подаяния, вдруг увидим этот чёрный квадрат вокруг. Да, что там, мы ничего не увидим, ибо пространство вокруг нас издохнет вместе с нами, в то самое печальное одночасье! Это трагедия интеллекта, это трагедия человеческого сознания, которое стремится к возвышающем нас идеалам. А, иначе для чего мы проживаем эту, бесценную для каждого человека, жизнь?
Практика художественной культуры благодаря эстетике обретает форму рефлексий о себе, способность вносить коррективы в ход собственных процессов. И это, я думаю – единственный канал, по которому возможно воздействовать на художественную деятельность, иначе говоря, достичь целей управления культурой, в том числе – ускоренного развития, что сейчас крайне необходимо для Узбекистана.Сегодня Александр Тюрин творит в стране, которая в действительностиявляется тем, несомненно, животворящем авангардом движения гуманистических начал в Центрально-азиатском творческом пространстве. Я внимательно слежу за тем, с каким упоением, например, в Казахстане провозглашают искусство Амандоса Аканаева, объявленного «светочем национальной живописи», «человек нации», «азамат», но при этом, казахи первую свою золотую медаль за успехи в живописи вручили ташкентцу – выдающемуся художнику Кагарову Медату. Как они рукоплещут рисовальщику из Чимкента Ералы Оспанулы, который с трепетной любовью благосклонно воспринимает «народное признание», но работы, которого лишь слабая тень рисунков Мамаджанова Анвара или Джалалова Баходыра. Или казашка Лаура Уразбекова – интересная художница, говорящая постоянно, что её живопись никак «не дотягивает» до высот полотен Риммы Гаглоевой или импозантности Людмилы Садыковой. Разумеется, я не забываю и о таких художниках и скульпторах казахской Республики как К. Тельжанов, А. Кастеев, А. Черкасский, К. Муллашев, А. Галимбаевой, А. Айтбаев, Б. Пак, З. Заурбекова, Алимбай и Сауле Бапановы, А. Дюзельханов, Е. Серкебаев, Г. Исмаилова, Р. Аканаев, Х. Наурызбаев и мог много рассказать об их творчестве в превосходной степени, однако большинство из них, это выходцы из «школы ташкентской художественной классики». Таджики после существенных потерь в середине девяностых годов, пытаются просто выжить и пока у них есть Сухроб Курбан, дела в их провинции ещё не так безнадёжны, как допустим в Кыргызстане. О киргизах скажу откровенно – не знаю, кто там ещё остался жив или не «дал дёру» из охваченной националистическим мракобесием, прекрасной и красивой страны.
В рейтинговой десятке лучших художников Центральной Азии, первые восемь мест, пока ещё заслуженно занимают узбекистанские художники и среди первых в этом списке – Тюрин. Он как будто продолжает тот творческий путь, который отмечен его фамилией в истории искусства и Европы, и России. Благодаря своим интенсивным и захватывающем поискам всех тех, кто носит фамилию – Тюрин, но как-то связанные с искусством, он обнаружил, что эти имена, например, внесены в юбилейный справочник Императорской Академии художеств, составленный С.Н. Кондаковым ещё в 1915 году. Я не хочу сказать, что они – Тюрины, которых всё больше и больше обнаруживает Александр, являются его родственниками, но как знать, кабы знать!
Поиски фамильных корней для любого человека открывают простор к осознанию своего Бытия, самоидентификации, пониманию смыслов…
Тюрин говорит сейчас языком изобразительного искусства, в котором есть Восток и Запад. При этом, несмотря на то, что живопись Александра строится на великолепном пласте реалистической школы, ему не чужды авангардные решения некоторых тем и, в подчас, жёстком экспрессионизме. Не берусь охватить хотя бы небольшим анализом все его работы этого жанра, но о двух-трёх следует немного сказать. Это, прежде всего работа, созданная в 1992 году, как «Пейзаж № 1». Неоднозначный, совершенно фантастический пейзаж, написанный цветами стали и расплавленного металла. Огромное пшеничное поле, над которым раскалённое, как в металлургической печи, небо, где лунный шар, больше похожий на стальное ядро, создаёт атмосферу вселенской гибели. А может быть это уже не Луна вовсе, но неведомо как переместившийся к нам безжизненный и холодный спутник Сатурна – Энцилат? Да и сами колосья, ставшие металлическими сплавами, перечёркивают любые намёки на жизнь. По линии горизонта просматриваются силуэты тонущих, в этом стальном жаре апокалипсиса, «вечных пирамид». Время как будто обречено к гибели. Пейзаж написан, буквально на разрыв аорты, до умопомрачения любого состояния, напоминающего разумность. «В тот день, когда постигнет их наказание сверху и из-под ног, и скажет Он: «Вкусите то, что вы творили!» . Полотно, разумеется, впечатляет и вероятно, поэтому оно стало достоянием кабинета шефа Военно-морского ведомства Великобритании в Лондоне.
Тема апокалипсиса, как я отмечал уже, постоянно тревожит, будоражит воображение, а от того и присутствует в творчестве мастера. Как отмечает сам Тюрин: «Писания – книги великих пророков, одни из самых совершенных источников духовной культуры человечества, переданные нам из прошлых цивилизаций. Я не иллюстрирую, а стараюсь осмыслить эти процессы через призму событий, происходящие с нашим народом в ХХ веке и, конечно в том ужасе террора и «демократической» бойни охватившей уже начавшийся XXI век».
В своих живописных работах он постоянно пытается подойти к решению этой темы в контексте современного художественного процесса, современной эстетики и философии. Многие полотна из этой серии созданы, как уже озвученный реквием 20-му веку, эпохе страшных войн, кровавых революций приведших к массовым, неописуемым человеческим жертвам и трагедиям миллионов и миллионов судеб.
«…Знакомство художника с археологами вылилось в «Пейзаж №2», в котором выражено ощущение современного человека о раскопках древнего городища. …Много веков назад на этом месте, в этих строениях бурлила жизнь, но прошло время, и о древнем городе можно получитьпредставление только по остаткам этих стен…» , – так писала несколько лет назад искусствовед Гульсара Бабаджанова о ещё одном пейзаже Александра Тюрина. Однако и в этой работе видно, что из земли, откуда-то из её потаенных глубин уже стремиться на поверхность огненный жар, неотвратимый, беспощадный, всё сжигающий. Не является ли это наказанием людям, но исходящим не из небес, а из глубин земных, которые сохраняют всю память человечества?
На полотне видно, что поверхность Земли уже безжизненна, покрыта мертвящим снегом или пеплом, изрезана, как трещиноватый такыр, остатками когда-то выкопанных стен древних жилищ уже умерших, во Времени, городов. Мир вокруг превратился в Археологию.
Археология, это уже конец жизни или печаль её продолжения? Как знать! Всё славное и гадкое в народе остаётся на Земле и сохраняется в Археологии. Ничего не скрыть, ибо существует она – «печать каинова», передающаяся в наследование, тех, у кого проклята их кровь, на ком праведная кровь. Археология беспристрастна к любому – грешному и праведному, она не судит и не оправдывает, не чернит и не обеляет. Археология – только археология.
Конечно, художник Тюрин совсем не Савонарола и не стремиться реформировать мировоззрения бесконечного количества людей, но вот душевное неравнодушие каждого, даже одного человека, способно сотворить и подлинное, ненадуманное чудо! «…Горе же тем, которые пишут писание своими руками, а потом говорят: «Это от Аллаха», — чтобы купить за это небольшую цену! Горе же им за то, что написали их руки, и горе им за то, что они приобретают!
Они говорят: «Нас не коснётся огонь, разве только на немного дней». Скажи: «Разве вы взяли с Аллаха договор и Аллах никогда не изменит Своего договора? Или вы говорите на Аллаха то, чего не знаете?»
Да! Тот, кто приобрёл зло и кого окружил его грех, то они – обитатели огня, они в нём вечно пребывают» .
Спустя пятнадцать лет Тюрин повторит этот сюжет в своём полотне, поданном в несколько иной цветовой гамме, с «заглаженными» и, уже мягко прописанными оплывами древних стен, как коридоров Памяти, как лабиринтов Исканий. Но изменилось ли от этого существо его идеи?
История далеко неоднозначна для каждого из нас, ибо мы живём в своём историческом пространстве, которое создаётся в силу внешних, чаще по не зависящим от нас обстоятельствам. Великолепное полотно Александра Тюрина, написанное в 2007 году – «Шах-и Зинда», напомнило мне об одной археологической поездке вместе с художником, когда мы остановились специально на этом культово-погребальном комплексе средневекового Самарканда. Мы внимательно осматривали эти погребальные мавзолеи и говорили не о смерти, а, наоборот, – о бессмертии.
Александр говорил о том, что все погребённые здесь, в комплексе, люди (кроме одного ) для Истории ничего не значили. «Чтобы сохранилась память о них, когда-то живших, и может быть что-то значивших для своего времени, им надо было умереть! Только тогда, когда над их бренными телами были возведены эти замечательные архитектурные строения, имена их (и то далеко не всех) дошли до нас через половину тысячелетия . А для чего, эта История такглумится над нами? Вон там, – художник указал рукой на обширные пространства по склону Афрасиаба, – тысячи, десятки тысяч безымянных жителей города нашли свой покой. А вон над той, знаменитой керамической мастерской, находится целое поле безымянных могил выдающихся художников-керамистов, которые на века прославили и обессмертили и город Самарканд, и само время правления тимуридов своими изделиями. В чём смысл бытия художника, вообще?».
Над Шах-и Зиндой, в мареве полуденного солнца, плыл терпкий запах жёлтых соцветий пижмы, который смешивался с горечью полыни и высохшей глины. Тюрин чувствовал это непростое пространство Истории и всё остальное было относительно.
Как бы ни складывалась дальнейшая творческая судьба этого замечательного художника, его гражданская позиция остаётся незыблемой – он патриот своей страны. Как бы ни расценивали это понятие – патриотизм, оно наполнено самым высоким смыслом для каждого из ведущих интеллектуалов нашей Родины, не подлежит никакому сомнению. Это позиция неравнодушного к жизни общества человека. Он имеет возможность, наперекор обстоятельства, в противовес бюрократическим тенденциям, охватившим всё и вся, он будет творить во имя великих гуманистических смыслов. У Тюрина, как и у любого современного художника (именно – художника!) Узбекистана, ясная перспектива бурного созидательного характера, но в пределах понимания всего спектра современной жизни. Кто это там пугает нас развитием во всём мире мультимедийного искусства? Да нет же в мире никакого «мультимедийного искусства», а есть развитие наглой, напористой профанации художественного восприятия жизни. Так нужно тому чавкающему потребительскому хаму называть творения, якобы, авангардистов «искусством», придавая этому оскотинившемуся явлению характер мировой тенденции.
Однако, поэтика живописных полотен Тюрина, опровергает рано ещё звучащий реквием по Искусству. Самое прекрасное, что есть в искусстве, это его реалистическая основа, какими бы словами не передавалась рифма. Действительно, как говорит Тюрин, Искусство очень тонкая материя, находящаяся в параллельном мире, которая материализуется через произведения художников. Но разве кто-нибудь в состоянии влиять на параллельные миры? Так и в Искусстве – оно будет пребывать вечно в отведённом только ему духовном состоянии. Художник, только камертон, по которому Время сверяет дороги своих странствий. А может быть всё, как раз таки – наоборот? …
«…Открыв глаза и подойдя к каменному алтарю, я по-привычке, наверно, пытался дыханием согреть не сгибающиеся пальцы, хотя вокруг уже не было ни холода, ни ветра. На алтаре лежал плод граната. Слегка надтреснутый, с рассыпанными по камню сочными, ярко красными зёрнами, гранат источал запах спелого лета. Неожиданно на одно из зёрен, впорхнула большая бабочка. Яркие крылья трепетно дрожали, как будто она присела не на благоухающий плод, а на раскалённый уголёк. Очень короткая мысль промелькнула в сознании: «Как это хрупкое создание оказалось здесь среди, практически, вечных снегов?». Но эта мысль растаяла сразу же, а голова стала кружиться, кружиться…
И вдруг я увидел эту самую прекрасную берёзовую рощу, которая меня притягивала и окружала на подходе к Кошман-саю. Эта была та самая прелесть, о чём я мыслил в своём сознании. Я хотел вернуться в эту рощу, чтобы увидеть тысячи и тысячи мотыльков осевших вокруг луж от дождя, брызжущих каким-то необычным отливом и умопомрачительными переливами солнечных бликов, которые я видел только на полотнах Павла Бенькова и в саду моего детства – где-то на улице Лабзак, в самом центре Ташкента, у бывшего когда-то стадиона Спартак и парка имени сына бухарского купца-миллионера Файзуллы Ходжаева, ставшего впоследствии парком культуры и отдыха имени А.С.Пушкина, но переименованного в парк Абдуллы Кадыри – ныне сборищем эклектических ярких, умопомрачительных образчиков кичевой скульптуры и того примитивизма, который рождён местными гедонистическими представлениям и об отдыхе. Ах, как это было бы здорово – переименовать и саму жизнь, ибо страна моя давно больна сервилизмом! Например: «Жизнь в светлом построении социализма в нашей необъятной стране», или «Жизнь в ускорении и перестройки», или «Жизнь при великом будущем, которое когда-нибудь наступит», но, разумеется, без нас.
Но в это мгновение всё, что происходит где-то у подножья Чимтарги и далее по течению Зеравшана, кажется каким-то мелочным, никчёмным, суетным, в то время как здесь, у алтаря, пребывало само Время, а стало быть – бессмертие! Пытаясь осмыслить предел бесконечности, уже в который раз убеждаюсь, что смерти-то и нет.
Мотылёк, плавно вспорхнув, полетел в сторону, скрывающегося за пеленой тумана или пыли далёкого Самарканда. И в это мгновение я точно знал, что с ним, мотыльком, летит моя душа. Летит туда, к цветущим холмам Афрасиаба, а потом может быть и дальше, дальше – к цветущим маками крышам спокойного Гиждувана и мудрой Бухары…».

Картины художника можно посмотреть здесь: http://art-blog.uz/archives/5225
и здесь: http://artnow.ru/ru/gallery/0/8232.html

Комментирование закрыто.