Страсти по Медату или эссе Владимира Карасёва «Когда безмолвствуют пророки»

Не так давно, закончилась 10 дневная  художественная выставка «Летний вернисаж» (из творческого наследия Медата Кагарова и Инны Васильевой) в Выставочном зале искусств Министерства по делам культуры и спорта. В экспозиции были представлены 85 живописных произведений и графических листов художников. К огорчению как устроителей выставки, так и почитателей творчества Медата Кагарова и Инны Васильевой из-за слабого освещения в Интернет СМИ и отсутствия этого мероприятия в ФБ, торжественное открытие выставки было, фактически, сорвано.  В своё время мной были опубликованы посты об творчестве этих замечательных художников.

Автопортрет

Когда молчат Искусствоведы, за дело берутся Историки. Мне было предоставлено, для публикации, эссе историка Владимира Карасёва «Когда безмолвствуют пророки». Скажу прямо, были сомнения публиковать эссе или нет, уж слишком оно больше смахивает на литературное произведение, нежели к искусствоведческое. Но раз уж и Медат Кагаров, и Инна Васильева уже — история изобразительного искусства Узбекистана, то почему бы не дать историку высказаться об творчестве этих замечательных художников и людей, оставивших огромное наследие в изобразительном искусстве Узбекистана.  Публикую эссе без купюр.

Владимир А. КАРАСЁВ,
историк.
Ташкент, Республика Узбекистан.

КОГДА БЕЗМОЛВСТВУЮТ ПРОРОКИ.
Эссе.
“EX ORIENTE LUX”  

 

Этюд первый.
ИСПОВЕДЬ МЕДАТА КАГАРОВА.

В спорах нет высших, ни низших, ни званий, ни имён: важна одна лишь Истина, перед которой равны все.
Ромэн РОЛЛАН

…Мы, жители громадных современных городов-мегаполисов, страшно обеднены. Оказалось, что мы совсем не знаем Природы, которая нас родила и бережно выпестовала, наперекор алчному человеческому стремлению уничтожить всё вокруг, включая и самих же людей. Большинство наших детей не видело неба – звёздного Неба! Мы создали такие механизмы, которые способны убить миллиарды людей в мгновение ока, да ещё так, что и знать не будем о том, что мы уже умерли. Прожить жизнь и не увидеть Неба, заполненного бесконечными мирами и, несомненно, с такими же прекрасными и чарующими планетами, как наша Земля. Слава Богу, что сквозь нескончаемые сполохи рекламной феерии и удушливого смога, мы изредка можем разглядеть, хотя бы, Луну!
Так что же ищет человек в этом подлунном мире? Ради чего он проживает свои, наполненные изнурительным и не всегда благодарным трудом, дни?
…Азия всегда была местом, где рождались и творили Пророки самых великих религиозных учений, где интеллектуальная и духовная культура создавала в течение тысячелетий облик разумной человеческой цивилизации! Надо помнить, что Пророки никогда не были фанатиками. Фанатиками были духовные слепцы, которые с упрямой жестокостью мстили миру за свои надуманные комплексы неполноценности. Пророки же, были мыслителями, художниками и поэтами, слагавшими и живописавшими главную и существенную Истину для каждого и всех. Поэтому их души, вознёсшиеся к звёздам, частицей навсегда остались в каждом из нас.
Уйгуры – один из уникальнейших этносов Евразии, на протяжении многих столетий служил сдерживающим буфером между Китаем и Туркестаном, из-за этого его зачастую охватывали трагические потрясения, которые срывали со своих насиженных мест сотни и сотни тысяч людей, обрекая их на страдания и муки. Это и к ним с полным основанием можно отнести ставшее крылатым выражение «…Мы всюду не совсем чужие, мы всюду не совсем свои!». (Переселенцы уже с конца XIV века оседали в районах Семиречья, Ферганы и низовьях Сырдарьи. Только численность уйгуров, прибывших из Кашгара после восстания 1827 года, достигала более 160 тысяч человек. К середине XIX века только в Ферганской долине насчитывалось около 800 тысяч уйгуров. После подписания Санкт-Петербургского договора между Россией и Китаем, в период между 1881-1886 гг., на территорию современного Казахстана переселилось свыше 45 тысяч семей, которые осели возле города Верный, переименованного впоследствии в Алма-Ата. К началу двадцатого столетия на территории Российской империи проживало уже свыше 2,5 миллионов уйгур. Они разделялись на таранчей и кашгарцев – по профессиональному и территориальному признакам. Таранчи – маньчжурское слово, означающее «землепашец». Кашгарец – житель Кашгарии.)
У одних семей духовной базой служила задумчивая созерцательность Будды, у других – поэтика Заратуштры, а кто-то хранил в себе красочность виртуозного Мани, иным предпочтительней была неистовость истинного христианина Нестора, но были уповавшие на дух Мухаммеда. Правда, в каждой семье ещё теплился, на генетическом уровне, огонёк демонических верований ушедших в беспросветную мглу тысячелетий прапрадедов, который они пронесли сквозь трагедии на обретённую родину. Земли уйгур, которые сейчас называют – Синьцзян-Уйгурским автономным районом, извечно были в центре кипящего котла Евразийских пространств. Одни культуры сменялись другими, перемешивались, поглощались, уничтожались, исчезали, казалось бы, в безвозвратно, но вдруг, внезапно, расцветали с новой силой. И так, безостановочно, со времён сотворения мира.
В семье хлебопёка, из уйгуров-таранчей, живших в Алма-Ате и родился будущий художник по имени Медат, инстинктивно открывавший забытый предками мир уже внутри себя. А мир вокруг в это время безостановочно летел в пропасть Второй мировой войны.
Люди чувствовали, что «передовая боевых действий» проходила не только под Ленинградом, Москвой или Курском, но и по маленьким домишкам Алма-Аты. В эти годы всё вокруг казалось нескончаемо серым. Правда, была мама, которая старательно, каждую весну белила стены и этот яркий чистый цвет, вероятно, вселял надежду на то, что мир совсем скоро раскрасится самыми разными цветами. Дом превращался в белое полотно, на котором можно было, в детских фантазиях, рисовать изумительные и радостные картины.
Позднее, воспоминания и эмоции этого времени Медат Кагаров воплотил в серии графических работ «1941 год», «За Советскую Родину», где в силуэтной манере в фигурах-символах он попытался выхватить из памяти отголоски сурового детства. Потом уже, этот период истории, стал заполняться аллегориями осмысленных образов, и родились темы «Песни военных лет», «Военные песни В. Высоцкого», «Боевые спутники мои», «Армейская баллада». Плоскость листа, будто замирает, и само прислушивается к мыслям и переживаниям, но при этом нет и намёка на морализацию, поучительство. Зритель сам знает, что боль и драматизм жизни всё равно окрасится красками радости и мудрого спокойствия. Всё что должно свершиться, будет исполнено. Но это случиться потом.
А пока, только мальчишеское сознание, свободное от условностей, могло игнорировать предоставляемые «Союзным Республикам» квоты на талантливость при поступлении в вузы и подтолкнуть его к поездке в Ленинград. Конечно, после Алма-Аты – невская столица была поистине Иерусалимом вдохновения и искусств. Однако в Академии его не ждали, на приём безнадёжно опоздал, и притом, не было у него этого самого разрешения-квоты на гениальность от республиканских аксакалов. Путь домой лежал через Москву и, просто, первым на пути оказалось Высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское). Но именно там, Медата Кагарова, казалось, ждали.
Сегодня, спустя более полвека, художник с трогательной теплотой вспоминает своих учителей в этом училище – педагога по композиции Н.В. Мельникову и художника графика М.М. Верхаланцева, которые и определили будущность Кагарова. Неординарный подход к графическим композициям, где проявлялись художественные школы Китая, Японии, Индии и конечно средневековой Европы. Русское художественное наследие, стало естественной базой в самом начале самостоятельного творческого пути Медата. Однако открытие самого себя состоится значительно позже, а пока «…Восток пленит усладой томной, влечёт дорогами любви…».
Медат Кагаров после обучения в Москве оказывается в Ташкенте, где, вначале, с жаром передаёт студентам и учащимся своё открытие и понимание графического театра жизни. Сам с упоением ищет на пространствах графического листа новое видение композиции, неординарные идеи и способы их воплощения. Но через десяток лет он приходит к пониманию того, что романтическое восприятие современной жизни, это только вершина айсберга в художественном бытописании. Высокое техническое совершенство в исполнении работ, это только инструменты к воплощению событий, в которых происходит трансформация героя, окружающего его пространства, интуитивная оценка происходящего в мире.
Неприемлемость к навязываемым новым эстетическим представлениям и художественным ценностям, требуют от него продолжения пути поиска иных решений в передаче образов. Мир вокруг, подсказывает художнику, что главными и решающими являются испокон веков морально-философские проблемы, а художнику даны прямые возможности активно формировать этот духовный мир человека.
Медат Кагаров посвятил очень много творческого времени поискам в работе над экслибрисами. Это одна из самых сложных разновидностей графического искусства. Используя ювелирные технические приёмы средневековой европейской гравюры, Кагаров создает, несомненно, виртуозный, зримый композиционный строй. Все его творения экслибрисов воспринимаются как полноценные глубоко философские концепции, раскрывающие мир интересов и интеллектуальные горизонты обладателей именных знаков. Попробуйте проникнуть во внутренний мир любого человека (естественно, не Эллочки Щукиной!) и вы окунётесь в громадную вселенную, а потом, в изложении изобразить этот мир на пространстве чуть более почтовой марки.
Художник Кагаров с самого начала своего отыскивания в графической выразительности применил язык аллегорий и скрытых символов. Графический лист становится поэтическим текстом. Внутренняя, скрытая поэтика изображений проявляется в совмещении предметного и символического мира. Естественно, что такое поэтизированное искусство становится в ряд самых прекрасных иллюстраций к стихам и текстам поэтов и писателей. Метафорическая графика этого периода подняла художника на такую высоту, которая кажется недоступной даже для Павла Челищева.
Поэзия казахского мыслителя – Олжаса Сулейманова, вдохновила Медата на создание целого цикла графических листов. Подспудная идея символизма глубокой философии поэта стала отправной точкой к размышлениям художника. Затем были иллюстрации к произведениям классиков азиатской словесности – Чингиза Айтматова, Алишера Навои («Семь планет»). Особую серию составили иллюстрации к сборнику «Уйгурские песни» и «Из уйгурской поэзии (Билал Назым)». Однако никогда Кагаров не стремился к простой иллюстрации текста – отработки произнесённого, сказанного. В своих работах он раскрывал внутренний, подсознательный мир авторов произведений, вводя читателя-зрителя в необыкновенно образный мир. Графические листы к произведениям Сабита Муканова, Г. Нуруллаевой жесткие, чёткие, предельно лаконичные. Этот лаконизм порождает своеобразную лиричность, наполненную гармоничной и явно звучащей музыкой. По словам Бориса Пастернака, музыкальность слова заключена не в его звучности, а в соотношении между его звучанием и значением. Точно также и выразительность рисунков художника рождается из сочетания декоративной виртуозности и образной насыщенности линий. Утончённое виденье главного и эпическое обобщение – вот две эмоциональные грани Медата Кагарова, при этом, обязательное следование содержанию выразительного слова или текста.
Своеобразным мистицизмом наполнены листы к книге «Мосты доверия» узбекского поэта Абдулло Арипова. И думается мне, что поэзия при этом только обогатилась визуальным миром, который не очень ярко проявлялся в строках, состоящих из слов. Иллюстрации к произведениям Сулейманова, Нуруллаевой и Арипова стали блестящей метафорой души самого художника. Равного этому в иллюстративной практике Узбекистана ещё не создавалось.
Только осознавая себя как часть подлунного, человек пишет автобиографию, определяя своё место в этом, Богом данном, мире. Попыткой такого осознания и стали серии литографий художника, именуемые «Автобиография».
У Медата Кагарова, идеи пространственного построения сюжета, где на одной плоскости листа совмещены разновременные события, ассоциативные образы, символы и это роднит их с подчерками авангардизма. Бесконечность во времени и пространстве Вселенной, неотрывна от сиюмоментного бытия жизни человека. Так было и будет всегда. Только пока человек существует и осознаёт это бытиё, будет существовать и бесконечность мира. А иначе для чего создала Природа эту неописуемую красоту вокруг, и для чего, в конце концов, дала возможность человеку это осознавать?
Медат уже не преподаёт студентам, потому что он знает ту мудрую пастилу Востока, где ученик должен отправляться на поиски Учителя. Педагог может только воспитать в ученике тягу к постижению знаний, к технике воспроизведения знаний. Но не более. Ученик сам открывает для себя этот мир и, сам же, постигает смысл собственного Бытия. Этому нельзя никого научить.
В поисках своего учителя, постигающие Разум, могут в своих странствиях провести десятилетия, но, однажды встретив наставника, они уже интуитивно понимают – это и есть их Учитель. Только на Востоке знают, что мастер (устоз) умеет ждать. Только от этого он не стареет, а его мастерство только совершенствуется. Ведь и самого Кагарова, когда-то Проведение привело к Учителю, где он нашёл свой собственный путь познания мастерства.
Когда я слышу, как говорят что у кого-то очень много учеников, то меня начинают одолевать сомнения в искренности этих слов. Учеников никогда не может быть много! Много может быть только подражателей или тех, кто хочет «присоседиться» к лучезарному сиянию славы Учителя. Увы!
Несомненно, в этом есть и «огрехи» учителей. Кому сейчас нужна учительствующая заумь Алексея Кручёных, которую как помеху перешагнул его же ученик Игорь Терентьев? Сублиматизм, футуризм, конструктивизм и прочие «измы» породили такое количество «ультрамодернистических учеников», что ни в одном кошмарном сне Михаила Ларионова, Александра Родченко, Казимира Малевича, Василия Кандинского и привидится, не могло, хотя они и мечтали о достойных последователях. Потом помчалась по выставкам обширная ватага «неоакадемистических» учеников. А, впрочем, суть-то не в этом…
Необыкновенно красиво смотрятся работы Медата Кагарова, выполненные в технике цветной литографии и цветного офорта. Конечно, в них нет буйства красок, но всё в этих полотнах гармонично и утончённо слажено. Например, в серии «Четыре времени года» Кагаров вводит разные типы людей, которые нерасторжимы в своей образности с природой. В пожилой узбечке, он увидел усталость жизненного опыта, её тихую мудрость и успокоение. Снежное покрывало Зимы, не навевает холодную суровость или безразличие. Нет, наоборот – знание жизни и всепрощение видится в этом убелённом облике женщины. Потемневшие от забот, тревог и непосильного труда лицо и руки, словно уставшая земля, ожидающая не сбывшее, в молчании. Правда, на листе бесчинствуют черные птицы, но и к ним пожилая узбечка относится с философским спокойствием, как к обязательной, в жизни каждого человека, необходимой беде.
В этой же серии, но в образе Весны – всё совсем наоборот. Девочка-игрунья, разметав от порывов шаловливого ветра, свои волосы-лепестки, она шутливо прячет своё лицо за прозрачным зеркалом. Традиции как будто бы соблюдены, но и зритель видит всю чарующую красоту будущей невесты. Узор платья, словно веточки – тонкие, нежные с набухающими почками. И видится за этой работой радость расцветающей жизни, слышится смех, подобный журчанью весеннего ручья, грохотание весеннего грома. Это правда.
Как-то незаметно, подспудно, но в то же время, для меня реально ощутимо, Медат Кагаров объединил в своих работах два огромных графических мира, один из которых состоит из мощных, порой грубых, отрывистых линий В.А.Фаворского, а второй – это изящество неотрывной и вьющейся затейливо тушевой линии Обри Бердслея, и уже потом, на всё это наложена восточная пластика, полная задумчивой иносказательности, глубокой тайны знаковых символов. Точно так же, как знаками сопричастности ко всему пространству Вселенной и, одновременно, единением с ней, служат купольные насыпи погребальных курганов древних кочевников.
Правда, это происходит только тогда, когда наши души переходят в иные, неподвластные разуму измерения, но Кагаров в своих мега метафоричных работах, уже сейчас, нам может показать неописуемость красоты и неотвратимую суровость этой, другой реальности, достигая при этом, моцартовской высоты звучания. Например, его графические темы «Одна в городе», «Клетка», «Порыв», «Хранительница очага», «Худжум» («Раскрепощение»), «Долгий зимний вечер», «Вдохновляющиеся». Объединенные серией «Посвящение женщине Востока», эти работы стали лирическими символами женской красоты, где гибкие руки превращаются в крылья бабочки, где глаза и птицы становятся символами вдохновения. Аллегории принимают такие образы, что слышишь ноты звучащей песни, «такой же задумчивой, тягучей, как долгая азиатская дорога» и в то же время тоскующей, томной. Картины «Женщины Фарижа», «Знак воды», «Женщина-птица», «Золотая рыбка», «Листопад», «Миф» стали своеобразными окнами в иной мир – нежный, искренний, добрый. Это мир никогда непознанной души женщины. И продолжением этой темы стали полотна «Поцелуй», «Поэт Тарази», «Трапеза», «Мольба»…
Поверьте на слово, что искренне признаться в любви к женщине можно один только раз. У Медата Кагарова, на десятках полотнах, где одухотворённые женские образы вещают миру Судьбу, передана одна единственная исповедь – признание в любви к жизни, которая, то ли в облике легкомысленной девочки, мечтательной девушки, умудрённой женщины или усталой старухи предстаёт перед нами. Эти картины и есть исповедь о любви к женщине…
Иногда ловишь себя на мысли, что нечто ужасное уже взорвалось в нашем взрывоопасном мире. Мы все сейчас живём в стиле «экшена». Кругом словоблудие, суета, потребительство, и, конечно, алкоголизм, сдобренный лёгкими парами наркотиков, как знак сопричастности к «свободному и цивилизованному миру», умственный и образовательный мрак, духовная темнота. Это, конечно, не очень-то авторитетная альтернатива тому ничтожеству, которое мы кличем как «поп-культура». Люди не ощущают и не понимают, что они просто-напросто – живут! Живут в неповторимом и многообразном, но в тоже время – хрупком мире! и не помнят, как вслед за Заратуштрой повторяли таранчинцы: «Кто взращиваетвает хлеб, тот возделывает Праведность!».
Медат Кагаров темой своих полотен повторяет, что Художник, да и не только, а любой человек, ценящий прекрасное бытиё жизни, никогда не должен забиваться в угол, и оттуда раболепствовать не только перед «власть предержащими», но и не перед кем бы то ни было. Воплощая своё видение мира, он открывает нам самые потаенные уголки нашего же сознания. «А в чём же смысл сокровенного Бытия?» — и вот, каждый художник решает этот сакраментальный вопрос по-своему. Мы же, в поисках этого ответа, вдруг видим в полотнах мастера и путь для себя.
Со светлой грустью, сотканный из парадоксов, искатель разлук и смысла Бытия, Кагаров, наперекор обстоятельствам, создаёт свой мир. Не спеша, настойчиво он преодолевает своим творчеством этот Вселенский Хаос. Но взгляд его не беспристрастен. Медат переживает и живёт в ином от нас измерении, хотя, что там говорить, понять его мы можем. Если захотим. Не исключаю, что этот мир окружает и нас, но разглядеть его нам пока никак не удаётся, не умеем. Или не хотим?!
Вот тогда-то и становится понятным буддийское произвестие из «Книги Великого Освобождения», которая нам известна как тибетская «Книга Мёртвых»: «…Из глубины Света придёт естественный звук Истины, как грохот тысячи громов. Он катится и гремит, и отражается в боевом кличе и пронзительном звуке гневных мантр. Не бойся его, не устремляйся прочь. Познай его как игру своего ума, как собственное проявление. Не увлекайся мягким зелёным светом мира животных, не тоскуй о нём; если он увлечёт тебя, ты низойдёшь в животный мир невежества, будешь мучительно страдать от глупости, немоты и рабства, из которых не будет видно выхода, — не увлекайся же им. Возжелай ясного, яркого пяти-цветного Света, сосредоточься на благословенных держателях Знания, на божественных Учителях и думай при этом: «Держатели Знания с воителями и дакини пришли, чтобы увлечь меня в Чистое Царство Пространства. Пусть они проявят заботу о существах, подобных мне, которые не накопили заслуг и не были спасены, хотя их уже достигли лучи сострадания столь многих божеств из пяти семей Будд прошлого, настоящего и будущего…».
О чём мне думается, когда я смотрю на картины Медата Кагарова? Вообще-то, о жизни.
…Это было какое-то непревзойдённое счастье! Я смотрел в бесконечное звёздное небо, а рядом со мной, как купола, повторяющие тот же самый небосвод, таинственно тонули в темноте оплывшие пирамиды погребальных курганов древних казахов, уйгуров, кочевников, которые были в полном и гармоничном единении с этим вселенским миром. Мириады звёзд и ничтожный прах.… Правда, есть ещё имена Пророков, которые были художниками, певцами и поэтами. Пристальнее всматривайтесь в звёздное небо или полотна художника Медата Кагарова, и вы всё поймёте.

Этюд второй.
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ДУШИ

… Надо жить без самозванства
Так жить, чтобы, в конце концов,
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.

Борис ПАСТЕРНАК

Когда мы говорим об уровне интеллектуального развития человека, в исторической проекции, то всегда обращаем внимание на его отношение к искусству, как одному из самых важных показателей факторов этого прогресса. Однако сам процесс происхождения искусства, пока ещё остаётся неразгаданным.
Мы можем только прикоснуться или увидеть в археологических результатах его первые шаги и по этим открытиям строить свои умозаключения, которые, откровенно говоря, и по большому счёту, будут являться не больше чем нашими домыслами. Убедительность аргументов будет пропорциональна нашему кругозору и умению образности комментирования фактов. И дело здесь не только в том, что использование термина «искусство» применительно к культурным феноменам праистории не безусловно и вносит момент известной неопределённости, но также и в том, что само понятие, стоящее за этим термином, то же довольно неопределённо. Вот именно поэтому очень трудно сколько-нибудь конкретно, предметно сформулировать такое понятие, как искусство. Поэтому споры о том, что считать искусством, а что нет, длятся бесконечно, и будут продолжаться, вне всякого сомнения.
Обычно, археологи не ставят себе задачи толкования, что понимать под термином «искусство», а потому и что идентифицировать в археологических материалах как произведение искусства. Каждый исследователь оставляет себе право классификации артефакта (находки) как «произведение искусства» или изделия прикладного, технического, функционального назначения, не объясняя причин, почему тот или иной предмет не отнесён им в разряд произведений искусства.
Мне как археологу, важен вопрос о возникновении способности древних людей к изобразительной деятельности, а отсюда, я и пытаюсь найти и причины претворения этой способности в жизнь.
Кагаров не вдумывается в эти определения, он просто творит. Творит – просто! Как дышит. Но, как и каждого человека, его терзают помыслы о предопределении, и тогда его работы обогащаются специфически понятым цветом, который превращается в эмоционально воздействующее на подсознание зрителя, ощущения. Они внутренне понятны, правдивы и до определённой степени откровенны. Это нельзя назвать поиском эффектов. Они не к чему, если всё в мире вокруг именно такое, как в полотнах Медата.
Сюжеты произведений художника приходят из древнейших мифов Азии, но они органично вплетаются в сиюминутную потребность нашей жизни. Так сплести воедино и в тоже время раскрыть суть древнейших (а от того и извечных) постулатов может только мастерство Кагарова.
По преданию, шесть художников-монахов вышли из Турфана, и отправились во все стороны света творить и обучать своему искусству других людей. Это благодаря ним, появились чарующие фрески на стенах дворца самаркандского Афрасиаба. Это один из них выучил учеников и украсил вместе с ними стены в храмах и богатых домах жителей Пенджикента. Только гениальный живописец, мог воссоздать на стенах летней резиденции бухарских правителей в Варахше, захватывающие сцены из древних преданий о царствующих особах. Несомненно, что в росписях на стенах приёмного зала в древнем городище Балалыктепе, что на юге Узбекистана, чувствуется манера Турфанской школы живописи.
Спустя полтора тысячелетия, другой художник, в крови которого кипят вулканы былых верований, где исповедь – это песня о жизни, где жертвоприношение – это сама жизнь, отправляется в окрестности Турфана к храмовым пещерам «Мин ой» («Тысяча мыслей-лун»), которые, некоторые историки, на тюркский манер называют «Минг уй» («Тысяча домов»), что по определению неверно. Вдохновение от пещерных росписей V-VI веков заставляет Медата Кагарова заново переосмыслить предначертанное. Открывается не новая страница творчества мастера, а пишется совершенно иная целая Книга Откровения. Генетическая Родина художника дала столько вдохновляющих тем, что дух захватывает от красоты и прелести линий, красок и звучащей в полотнах музыки.
Огромная серия работ «Турфанский стиль» показала внутреннюю гармонию большого мастера. Задушевный и приподнятый над обыденностью рассказ, запечатлённый в полотнах «Сон», «Вечерний туалет», «Книга перемен (I, II, III, IV)», «Молитва в полдень», «Пять заповедей Будды», «Встреча у колодца», «Дама с зонтиком» позволяют раскрыться и собеседнику, который уверовал в слова Кагарова. Но мало того, в этой серии, как нигде в живописи современных восточных художников, звучит музыка! Проникновенная, искренняя. Всмотритесь в картины «Мелодия Турфана (I-VI)», «Забытая мелодия», «Вечерняя мелодия», «Музыка для тебя», «Рождение мелодии», «Турфанский дуэт» и, пожалуй, все остальные из этой серии, и вы услышите не только музыку самого сердца Евразии, но и мелодии своей души…
Именно в живописи Медата я воочию видел искру Пророка Мани! Вместе с тем, мне было трудно поверить, что через полтора тысячелетия, до нас могут долетать не только гимны мантрана, но и его божественная и, в то же время, трепетная игра красок. Нет такого великого поэта на Востоке, который бы не воспевал «магические кисти Мани». Но так реально, достоверно увидеть эту искру, я не мог бы, и представить себе, даже в фантазиях. Но, вот они – эти краски, эта музыка, эти чувства и слова! Маэстро, несомненно, осенён гением основателя манихейства. И, это Истина!
…По разным причинам приходят зрители на художественные выставки. Одних влечёт экзарцис, других элементарное любопытство, когда певцы мусорных свалок верещат об «актуальном» для нас искусстве. И невдомёк им, этим, с позволения сказать – художникам, что современное искусство в силу сложившихся интеллектуальных обстоятельств, требует от «творца» такой глобальной внутренней духовной философии, которая была не под силу никакому ницшестианству или фрейдоству. Ибо Время невозможно обмануть, как это пытались сделать, например, на не так давней московской выставки «современного искусства». Там я, боюсь спутать – не то в «Гараже», не то в «Вираже», увидел, как художник повязал красный пионерский галстук на старую рваную калошу и, прилепив к галстуку комсомольский значок с буквами «ВЛКСМ», засунул эту калошу в тюбетейку. На моё недоумение, тамошняя искусствоведочка Наталья Крашенина, томным голоском, разведя ручонками, заявила: «Ну, это же так прикольно, однако!».
На этих выставках, «актуальные» художники, «актуальным» языком, говорят с «актуальной» частью населения страны…
Есть категория зрителей, которые идут на выставки посмотреть нечто знакомое, узнаваемое и абсолютно понятное. Я называю это искусство, в нашей стране – «махаллинская живопись». В недавнем споре с Вячеславом Ахуновым в ташкентской галерее «Ренессанс», где я отстаивал свою точку зрения, а он возвещал о том, что это и есть – «этническая живопись». Ну, уж куда там «этническая»! То, что я вижу на наших старогородских выставках есть не что иное, как модернизированный кич или попытка кич низшего пошиба, обрядить в «национальные» одежды.
Но есть среди зрителей те, которые приходят в поисках ответов. Так вот, когда я читаю в наших газетах отзывы искусствоведов о персональных выставках, а в них говорится, что «…художник поставил своими произведениями злободневные вопросы», то будьте уверены – художник полный и бесповоротный дурак. Наша жизнь и так заполнена тысячами вопросов, которые утомляют любого, которые ждут своего ответа, которые тревожат и истязают душу и требуют незамедлительных решений самой нашей жизнью. Вот за этими-то ответами, в поисках их, зритель часто и приходит на выставки. Где, как не в мире высокого искусства, находить эти ответы?
Было бы совершеннейшей глупостью доверять этим пройдохам астрологам или оцыганившимся знахарям, знающим все ответы на любые вопросы. Ответы может знать только мудрец. Но мудрец не будет нравоучительно растолковывать все смыслы. Мудрец, как художник Медат Кагаров, осторожно возьмёт вас за руку и в ведёт в свой мир, пригласит на неторопливую беседу в свои живописные полотна. И уже там, где высочайшая поэтическая философия невидимой аурой охватит ваше сознание, то вы сами увидите, почувствуете и поймёте эти ответы.
Так, как повествует о сути бытия в своих картинах Кагаров, сегодня в Центральной Азии не может никто. Его откровения достигают такого высочайшего апогея, что подчас зрителя охватывает трепет, как это бы случилось при встрече с Пророком.
Думаю, что особо следует обратить внимание на поиски Кагаровым многомерной образности современной картины. У меня есть все основания полагать, что такая априорная категория, как тема (содержащая начало и конец, ясный посыл и ещё более ясный «вывод»), выступает в оппозиции к природе современного интеллектуализма. Упрощением было бы сводить его к сухому рационалистическому мышлению. Интеллектуализация творческого процесса, с которой мы не можем не считаться как с явлением объективного порядка, напротив, открывает простор интуиции.
В интуитивном стремлении Медата Кагарова к углублению психологических возможностей жанра есть одна характерная для нашего времени черта – идёт он от конкретного наблюдения и сохраняет его до конца, не подавляя сюжетных поворотов. Любая его работа последних лет – это познающий жанр. Именно в таком качестве его работам открываются такие грани реальности, которые трудно охватить на уровне темы.
В последнее время художник, как никогда прежде, имеет дело с очень сложной дифференциацией человеческих проблем, с разветвлённой личностной позицией. Разумеется, пути реализации этой сложности в искусстве не просты, но выбранный однажды опыт лирического символизма, показал очень высокие возможности проникновения в суть современных событий, в терзания интеллектуала в мире всёпоглощающего монстра потребительства, и возможность увидеть горизонты жизнестойкости Разума, ибо всё творчество Медата Кагарова, это визуальный пример отрицания социального мещанства и стяжательства.
Новая форма самовыражения появляется у настоящего художника только тогда, когда им уже исчерпаны все знакомые, опознанные им реалии, высказанные языком классики, но которые не могут удовлетворить тот внутренний кипящий огонь творчества, пожирающий сознание maestro изнутри и когда появляется страх остаться немым, безгласным, не высказанным и не услышанным окружающими. Художник Медат Айтахунович – это писатель иного уровня, и он не может работать «в стол», как это часто делали и делают со своими рукописями литераторы. Его рассказы, повести и романы на холстах и графических листах. Они создаются для сиюминутного прочтения, ибо завтра у этих произведений будет уже иной смысл, иное иносказание!
Разумеется, подобное временное «разночтение» грозит распадом образов, понятий. Внутренний мир художника начинает неадекватно реагировать на проявление зрителем понимания-непонимания.
Но, аллилуйя! – Кагаров вовремя остановился, и не позволил прогрессировать распадению внутреннего художественного образа. Вот именно в этом-то и заключена та генетическая константа, которая и не позволяет, действительно талантливой личности, увлекаться процессом самоуничтожения. Те же, у кого эта связь нарушена – обречены на катастрофу и примеров тому в истории искусства тьма.
Медат Кагаров не бросается «осточертя голову» в неоакадемизм. Его прекрасное живописное искусство, становится само по себе, новым направлением в национальной живописи, которая, естественно, основывается на самых лучших образцах общечеловеческого, высокого ранга. Кагаров заприметил иной уровень художественного мира, и как археолог, открывший новую цивилизацию, он воплотил эту идею в материальных образцах. Его работы исконно традиционны, но обогащённые величием русской и европейской классической живописи, которые складывались столетиями и совсем не собираются исчезать во тьме времён, они являют миру иные, выкристаллизованные Евразийские представления. Стилистические тенденции авангарда, стали базисной основой мировидения художника.
Если ещё первоначально я считал, что Казимир Малевич своим «квадратом» отображает своё, наполненное эпатирующим цинизмом, понимание культуры того времени, которое они (художники, поэты, композиторы) хотели убить – «Сбросить с корабля новой жизни!», то сейчас мнение моё изменилось. И думается уже, что в этом «Чёрном квадрате» отражается не время бытия художника, а его понимание Хаоса. Вселенского, беспощадного, холодного Хаоса. Когда в пространстве ничего нет. Тьма! Загляни. Попробуй увидеть то, что было до Всего. Или то, что будет потом, когда мы в своём стремлении создания потребительского рая, наполненного благоденствующими и жиреющими рылами, собравшимися у коллективной кормушки подаяния, вдруг увидим этот чёрный квадрат вокруг. Да, что там, мы ничего не увидим, ибо пространство вокруг нас издохнет вместе с нами, в то самое печальное одночасье! Это трагедия интеллекта, это трагедия человеческого сознания, которое стремится к возвышающем нас идеалам. А, иначе для чего мы проживаем эту, бесценную для каждого человека, жизнь?
Великолепные картины «Миграция», «Поцелуй», «Возвращение с рынка», «Новое похищение», «Слушая Доминго», «К храму», «Маскарад», «Пастушок урочища Тамгалы», «Два гонца», «Затмение луны», «Солнцеглавые божества в час затмения», «Человек и птица», «Среди горных озёр», «Вниз по лестнице ведущей вверх» и другие, наполненные «восточной ветвью» европейского «классического» авангарда, стали самыми яркими образцами, собственно, «нового национального искусства». В каждой работе построенной на авангардных принципах, обильно сдобренных восточной созерцательностью, художник ведёт спокойный, вдумчивый разговор о жизни. Трудом и искренней верой в нравственные идеалы можно сокрушить смердящий Хаос.
Полотна последних лет Медата Кагарова становятся, в своей манерности, иконописными. Несомненно, Турфанская идея, рождённая в Великих среднеазиатских степях, и подхваченная Византийским гением, воплотилась в квинтэссенцию знаково-символической живописи – икону!
«Сувениры старого города», «Караван», «Метаморфозы 3», «Осень 97», «Вечное», «Вместе с птицами», «Встреча подруг», «Выбор», «Год красного быка», «Год белого дракона», «Гранатовый сок», «Давние встречи» эти картины мастера, доподлинно вобрали в себя всю иконописную идею, которая базируется не на воспроизведении для поклонения идола, а на показе знака наполненного смыслом самой жизни. Верующему в это, не надо узаконенных пастырями канонов.
Испокон веков икона служила символом выражения своего, присущего этому или другому этносу, видения облика адресата, которому обращены устремления ищущего утешения. Именно в этом плане, восточный менталитет пошёл намного дальше – любовь к божественному может воплощаться в образе птицы, цветка, дуновения ветерка или благих помыслов.
Любая религиозная идея – это уже мистицизм! Однако мистицизм облачённой в чарующие одеяния глубокой философии – это уже суфизм. Суфизм, разумеется, многолик, но в том-то и притягателен, что появившийся, казалось, на почве исламского верования, он своими корнями крепко охвачен намного более древним азиатским гуманизмом.
Стоило только художнику Кагарову окунуться в эти всеохватывающие потоки древних суфийских традиций, как его захватил новый и необъятный мир творческого поиска. Картины «Божественный шанырак», «Поэт», «Знакомые цветы незнакомого города», «Встреча за городом», «Беседы в беседках», «В гостях у Нури», «Истоки», «У святого источника», «Посещение святых мест (2)» и многие другие стали настоящими гимнами этих философских традиций. Диптих «Красавица и дервиш», работы «Джан», «Суфисткое кружение», «Посвящение поэту Бо Ли» и «Черные дни (посвящение поэту Б.Н.)» стали истинным откровением Медата.
Наполненные глубокой, можно сказать – Божественной философией такие произведения цикла «Суфи Арт» как «Истоки традиций», «Мелодия одинокого путника», «Гадание по Книге Перемен», «Восточный гороскоп» удивительно красивы той, наполненной экспрессией идеей, которая воплощена в раннем суфизме. Воистину, как будет сказано в Коране: «…Аллах (читай – Бог) красив, и Он любит красоту!». Но об этом, подробнее расскажу чуть ниже по тексту. А пока…
…Пока всматриваясь в картины Маэстро, я думаю о том, что в каждой из них заключена молитва. А молитва – это уже в течение многих столетий является не чем иным, как жертвоприношением божеству. Конечно, обращение к Богу, это исключительно интимное действо. Не обязательно для этого нужен храм, потому что истинный Храм – в душе верующего. Даже если вы придёте в домики под крышей, куполом или падугой, там вы всё равно не встретите Пророка. Может быть, следует подумать об Учителе, который где-то в глубине души у вас?!
Чем отличается истинный Художник от посредственности, пусть даже и трудообильной? Вероятно тем, и только тем, что обнажённая боль, которая проявляется подспудно, откуда-то из глубин души поначалу бесчувственно, и в тоже время физически зримо болезненно, воплощается в необратимость мига восторженного блаженства творческого прозрения, вырвавшегося из глубин мертвящей слепоты, когда, вдруг, ты ярко осознаёшь, что это событие уже было с тобой, и именно с тобой, в этом месте, с теми же предметами, которые живут, созданные человеческими руками и разумом, сами по себе, без твоего участия, создавая порядок, независящий от того, что ты сам называешь порядком и, тогда, творения уже сами управляют твоей сущностью, воплощённой в твою физическую жизнь, которая неповторима и, что удивительнее всего – оригинальна собственно этим, вне восприятия, хотя в мгновения творческого взлёта твоего гения, где ты уверенно знаешь, что это всё вокруг тебя и в тебе уже повторялось, повториться и так будет всегда, даже тогда, когда наступит миг, и ты уже не будешь знать, что вообще жил в этом мире, творил, терпел боль и торжествовал божественным озарением, поглощая каждым атомом своих клеток неописуемый восторг сотворения, созидания, соучастия в этой жизни. Кто не испытывал в этой жизни состояние «дежавю»? Но вот только Художник умеет визуально озвучить это состояние для каждого из нас, и в работах Медата Кагарова, это проявляется особенно зримо.
Неисчислимо количество размышлений и публикаций о том, что истины, утверждаемые искусством, — не интеллектуальные, а конкретные, то есть «не прямые», сверх научные, до научные, в ненаучные, «не переводимые» — а, следовательно, не поддаются отрицанию и не требуют доказательств. То есть о том, что произведения искусства выражают себя настолько, насколько мы воспринимаем его. Насколько мы обучены восприятию и, какому восприятию обучены. Поэтому, разнокалиберные шарлатаны от искусства, называющими себя «новыми художниками», провозглашают свою параноидальную чепуху за образцы высокоинтеллектуального творчества. Ведь только так они могут как-то заявить о своём существовании. А искусствоведческий трёп, только и вторит этой дребедени. Это, естественно не экзальтированные Филиппо Томазо Маринетти, ввергающими себя в футуристическое пространство иного измерения. Нет. Прохиндейство вкупе с мелкотравчатым мошенничеством, вопиющим о, с позволенья сказать – «творчестве», и есть не более чем «банка с краской брошенная в лицо искусства»!
Медат Кагаров, как художник от Бога, знает, что очень часто Истории придаётся образ книги, страницы которой хранят на себе запись всех исторических событий и любопытствующий может прочесть нечто, уже давно забытое. Это справедливо, но только отчасти. История, как драгоценная чаша, вбирает в себя каплю за каплей события, столетия, эпохи и жизни каждого человека, прошедшего через этот бренный мир.
Короли и императоры готовы были жертвовать всеми сокровищами и жизнями своих поданных, чтобы найти эликсир вечный жизни, не догадываясь, что этот напиток храниться в чаше Истории. Только она дарует всем и каждому вечную жизнь.
Испить этот напиток Памяти может каждый, кто заботливо и бережно хранит собранное за многие тысячелетия. И надо обязательно помнить, что нельзя расплескать из драгоценной чаши даже капли, ведь эти сокровища принадлежит будущему.
Истинно «народный» художник Кагаров, не только сохраняет своим творчеством этот напиток бессмертия, но и приумножает его для нас…

Этюд третий.
ПРОИЗВЕСТИЕ МЕДАТА СЫНА АЙТАХУНА.

…Говоря «это только наше», мы в подавляющем большинстве случаев лишь обнаруживаем свою недостаточную осведомлённость в историческом и современном содержании искусств других народов.
Мурат АУЭЗОВ

Стала какой-то непререкаемой аксиомой, что современное народно-прикладное искусство есть ничто иное, как истинно национальное, глубоко традиционное искусство. Нет ничего более неверного. Прикладное искусство, пусть даже самого высокого и виртуозного исполнения, есть всё же – ремесло, склонное к тиражированию, канонизации и в то же время требованиям сиюминутной моды, легко восприимчивое к иноэлементам. При этом оно может совершенно не отражать национальной модели мира. Кстати, это случается намного чаще, чем примеры, которые можно было бы отнести в какой-то степени к национальным проявлениям. Естественно, что национальное своеобразие искусств необозримо шире его специфичности, благодаря этому, его освидетельствование не может сдвигаться к поиску уникальных и неповторимых черт.
Национальное искусство это иная модель мира. Такое своеобразное явление, которое, например, своим творчеством создаёт Медат Кагаров. Это, как поминальная песня, соединяющая в себе проводы душ в иные пространственные доминанты и обязательное вечное обновление жизни, когда создающий отделяет себя от смрадного тлена и всматривается в нравственные общечеловеческие идеалы, при этом, заявляет свое виденье и понимание любого явления.
Мир, окружающий художника Медата сына Айтахуна – это пространство этнического переустройства, где шло особенно интенсивное (первоначальное), сложение нации. Вот именно подобная духовная преобразовательная деятельность, которая, по сути, и есть настоящее, сегодняшнее и воспроизводится в его работах, раскрывающих взгляды на природу вещей.
А как вы думаете, по-другому складывались (формировались) нации? Только так. Без всякого сомнения.
Медат Кагаров давно перешагнул эту, грубо условную, грань, за которой художник (читай – любой человек), возвышается над национальным. Естественно, он представляет новое, созданное им, национальное искусство современного Узбекистана, но при этом, его кисть интернациональна. Она читаема на любом языке мира, как музыка, как духовная песня.
Но не стоит увлекаться. Национальные черты нельзя преувеличивать, делать их исключительными. Национальные особенности – это только некоторые акценты, а не качества, отсутствующие у других. Национальные особенности сближают людей, заинтересовывают людей других национальностей, а не изымают людей из национального окружения других народов, не замыкают народы в себе.
Казалось бы – ну, что особенного, что его нарекли «народным художником»? Часто, когда отдельным деятелям, правительством присваивалось звание «заслуженный художник» или «народный» той или иной страны, то скорее это понятие постулировалось, чем истинно признавалось. Однако когда мы говорим конкретно о Кагарове, то творческие работы этого «мэтра живописи» знают во многих областях Узбекистана, Киргизии, Туркмении и, конечно, Казахстана. Я убеждался в этом неоднократно. Не зря его труд был оценён званием «Академика» живописи, как в Узбекистане, так и в Казахстане! Но почему так и, причём здесь национальность?
Всё в такой степени происходит потому, что Художник пытается в своих работах рассказать об очевидном постулате: народы – это не охваченные стенами сообщества, а гармонично скоординированные между собой ассоциации. Поэтому если Кагаров изрекает о том, что присуще азиатскому пейзажу или уйгурской поэзии, эти же свойства, но, правда, в какой-нибудь иной степени характерны и другим странам и народам. Национальные черты народа существуют не в себе и для себя, а для других. Они выясняются только при взгляде со стороны и в сравнении, поэтому должны быть понятны для иных народов, они в какой-то прочей аранжировке обязательно должны существовать и у других этносов.
Хочется напомнить, что прочное единство больших коалиций (субэкумен) создаётся только культурой. Китайцы почитают основателем свой империи Вэнь-вана, или как его величают – «Царь культуры», и хотя это, скорее всего, легенда, но в ней заключён великий смысл.
Уроки истории выказывают уже проверенный временем постулат – одной религии, даже если вы безоговорочно уверены в её непререкаемой истине, для такого предприятия недостаточно. Нужен целый комплекс культуры, который основывался бы на отзвуках тысячелетий этнического опыта. Но, вот такового, не было. Более четырёхсот пятидесяти последних лет, остаточные образцы имперской культуры тимуридов, которую те пытались создать в сердце Средней Азии, понимая, что без высоких элементов искусства, невозможны базисные основы такого государства, яростно уничтожались религиозным мракобесием, беспросветным нигилизмом и врождённой глупостью. Разумеется, это явление, как показывает История, не только азиатское.
Об одной удивительной особенности творчества Медата Кагарова я обязан рассказать. Некоторые его произведения, особливо последних лет, выполнены в такой технике, что кажется они, наполнены каким-то необъяснимым для меня, романтическим мистицизмом. Наиболее ярко эта чудодейственная техника проявилась в работах его серии «Турфанский стиль». Картины, материализованные в, казалось бы, приглушённых (можно даже сказать – затенённых) тонах, как будто безмолвствуют до поры до времени. Но стоит только лучику солнца или всполоху света коснуться плотна, как оно мгновенно начинает сверкать, переливаться, жить. Сразу проявляются образы, которые в глубокой задумчивости, в медитативном трансе или знаковой позе начинают беседовать со зрителем. Картина преображается. Яркие всполохи ювелирных украшений, цветов, орнаментальных узоров на тканях начинают жить в сюжетном пространстве, созданным художником.
Как пишет в своей автобиографии Медат Айтахунович: «…В 1991году был на прародине уйгуров – Синьцзяне, где увидел знаменитые росписи пещер «Минг Ой» и, по приезде в Ташкент, стал делать цветную графику и живопись, т.к. без цвета уже обходиться не мог…». Вероятно, именно после этой поездки в работах Кагарова появился такой животрепещущий цвет в его станковых работах. Но, как?! Было ли это озарением или само Провидение, подвигнуло его на такой резкий поворот – от графической однотонной линии к многоцветью, буквально трёхмерной, объёмной живописи?
Понять этот феномен мне позволила экспедиционная поездка по историческим местам Восточного Туркестана, состоявшаяся через десять лет после посещения Кагаровым Синьцзяна. В окрестностях Турфана расположены Байзиликские пещерные храмы и монастыри «Мин Ой» представляющие собой памятники культуры вобравшие в себя органичный синтез архитектуры, скульптуры и живописи, типичных для индийского и среднеазиатского буддийского искусства в период расцвета этого вероучения в Восточном Туркестане в I-VII веках. Большинство пещер выкопано непосредственно в скале, и ансамбль выглядит необыкновенно авантажно. Пока известно о 83 пещерах, в сорока из которых сохранилась фресковая живопись общей площадью свыше 1200 квадратных метров. Именно там, на стенах в полутьме пещерных храмов, сохраняются росписи, изображающие буддийский пантеон с мерцающими и возрождающимися из тьмы фигурами святых и Будд.
На юге Восточного Туркестана мной изучались пещерные храмы, находящиеся на территории уездов Куча и Бай. Пока для науки стало известно четыре храмовых ансамбля. Наибольшей знаменитостью пользуются великолепно сохранившиеся Кызылские пещеры «Тысячи Будд». В них находится вторая после Дуньхуанской, по сохранности и значению, коллекция фресковой живописи. Красочный ансамбль костюмов, своеобразный покрой одежды, украшения, вышивка, разного рода изделия всё это даёт выразительную информацию о быте и ремёслах местного населения. Ровно столетие назад, немецкий археолог фон Леккок, изучая памятники культуры Восточного Туркестана, в том числе и «Минг-ой», писал: «Буддийская культура Восточного Туркестана, которая со времён Канишки заняла здесь прочные позиции, при уйгурах получает дальнейшее развитие и обогащение. Уйгуры создают новую школу буддийской живописи, резко отличающуюся от манихейской школы». (Канишка – самый известный в истории царь Кушанской империи (вторая половина II века до нашей эры – начало III века нашей эры), при котором государство достигло своего самого великого могущества).

Вероятно, именно фресковая живопись с обликами святых учителей, открыла перед ним, как я уже говорил, иконописный подчерк, а познанные секреты древних мастеров, позволили художнику создавать на плоскости холста объёмные изображения. Остановитесь возле его произведений, таких как «К вечеру», «В гроте», «Грустная мелодия», «Музыка для тебя», «Дама с зонтиком» и, практически, у всех других картин этой серии, и вас поглотит этот таинственный, объемный всеохватывающий мир.
Хотелось давно спросить у Маэстро, как он добивается этого визуального феномена, но, подумав, решил, что пусть это останется непостижимой для меня тайной. Не правда ли, что с тайной интереснее жить?!
Это непостоянство и зыбкость времени – черта, соединяющая самого художника с темой изложения на холсте. Иногда, вдруг весь фон сюжета или его отдельные части превращаются в трепещущуюся дымку, придавая вневременной характер событию. Художественные самобытные черты в манере живописи или графики Кагарова отнюдь не отменяют сделанных мной наблюдений, они лишь говорят, что творческие уйгурские грани в какой-то мере являются чертами общечеловеческими.
Работы мастера живописи, лишний раз подтверждают, что не существует каких-то единственных в своём роде особенностей, свойственных только данному народу, только данной нации, только данной стране. Так доказывая обратное, можно докатиться и до уверенности в «богоизбранности» своего народа, провозглашая себя «титульной нацией» — «нацией преимущества» и уже только этим, естественно – унижать любого другого рядом живущего, если у него иная национальность, другой цвет кожи, волос или глаз. И это Истина!
Утверждая, что Медат Кагаров, несомненно, является создателем современной живописной национальной школы Узбекистана, я подчёркиваю – следует различать национальный идеал и национальный характер. Идеал не всегда совпадает с действительностью, точнее – даже всегда не совпадает. Но национальный идеал, тем не менее, очень важен. Народ, создающий высокий национальный идеал, создаёт и гениев, приближающихся к этому идеалу. А вымерять культуру, её высоту мы обязаны по её высочайшим достижениям, ибо только вершины гор вздымаются над веками, формируют горные хребты культуры.
Если приглядеться к его картинам – «Родной край», «Когда цветёт миндаль», «Букет для Айгуль», «Джизакские встречи. Вечер», «Накануне рождества», «Мелодии старого города», то, несомненно, мы увидим в глубоко национальных мотивах интернациональные интерпретации.
Национальные черты тщились выискать многие философы, деятели культуры, науки и религии, политические лидеры мира. Находили – и все, кстати, по-разному. Это не умаляет смысла их поисков. Потому не умаляет, что все эти писатели, художники, публицисты вели за собой людей, направляли их поступки. Вели иногда в различных направлениях, но всегда обязательно уводили от внутри духовной узости и отсутствия широты мышления, от мещанства, от скупости душевной и жадности материальной, от мелкой злости и личной мстительности, от национального и националистического чванства во всех его проявлениях. И, прежде всего, мне хочется говорить об идеале, которым жила древняя Средняя Азия и, которая, таким своеобразным способом, визуально проявляется в прекрасных полотнах Кагарова.
Только открытая культура разрушает стены, которыми пытаются отгородиться от внешнего мира националисты, потому что – это, по сути своей, построенное на трусости учение демагогов, подлейшее из несчастий человеческого рода. Как и всякое зло, оно скрывается, живёт во тьме и только делает вид, что порождено любовью к своей стране. А порождено оно на самом деле неуверенностью в своих силах, завистью и злобой, ненавистью к другим народам и к той части своего народа, которая не разделяет националистических взглядов.
…Если национальный идеал был у нас всегда разнообразен и широк, то национальный анти-идеал – то, от чего отталкивались писатели, художники, — всегда в той или иной мере устойчив.
И всё-таки я буду говорить о работах Медата Кагарова, как о национальном идеале, хотя он и менее определён, чем анти-идеал. Это для меня важнее, важнее ещё и потому, что вдруг я найду единомышленников, а это так важно! Пусть со мной согласятся хоть двое-трое. Но, чтобы там не говорили, национальные особенности – достоверный факт. «Святая наука – расслышать друг друга…», а пока, «двойная жизнь» культуры также обычна, как двойственность человеческой личности, ибо национальная культура тоже личность (самое время кому-нибудь позубоскалить надо мной!).
Идеал – мощный регулятор жизни (Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту. 1970. С.40.), но при всей мощности далеко не всесильный, а иногда направляющий культуру в сторону, отличную от той, в которую движет его исторический процесс со всеми его экономическими основами. Силы идеала, пробиваясь к своему осуществлению, встречаются с сопротивлением «культурной материи», которая может заставить большой парусный корабль культуры лечь в бейдевинд.
Относится ли сказанное только к реалистической живописи XIX и начала ХХ веков, например к живописцам круга «Мир искусства»? Я очень ценю живопись различных направлений, но должен сказать, что «искусство чистой живописи», какой мне представляется живопись «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», «Голубого рыцаря» и прочего, меньше связано с национальными чертами того типа, о котором я только что говорил, и всё ж таки связано с русским «материальным фольклором» — с искусством вышивки, даже вывески, глиняной игрушки и вообще игрушки, поскольку в этой живописи много игрового момента, много выдумки, вымысла. Выверт для этого искусства похвала, потому что оно насквозь озорное и весёлое. Не случайно это искусство требовало выставок, было так связано с шумными вернисажами. Его надо было демонстрировать на большой публике, оно должно было поражать и возбуждать толки. В русской культуре начала ХХ века вообще было много маскарадного и театрального, что так хорошо подчёркнуто Анной Ахматовой в «Поэме без героя».
Например, в древнерусском идеале была какая-то удивительная свобода от всякого рода претворения в жизнь. Это не значит, что этих претворений не было. Жили и воплощались и высокие идеалы святости и нравственной чистоты. Убивало все эти претворения искусство, ставшее творением нового смысла, а, по сути – это политическая культура (радикальная культура + костная власть).
Вот тут-то, как спасение, к нам и приходят тени тех, кого мы и не знали, но чувствовали или догадывались об их существовании, пусть даже в невообразимом для нас прошлом. Это говорит о том, что мысль о смерти всегда присутствует на краю сознания, хотя в работах «великих реформаторов» она прямо отсутствовала, но всегда в том или ином контексте диктовала свои условия бытия.
Как было отмечено мной чуть выше, такое явление авангардизма в Среднеазиатском мире мы уже ведаем – это А.В. Николаев (Усто Мумин) бывший когда-то учеником Казимира Малевича, это и Александр Волков, пребывавший одним из основателей художественной узбекской школы, Урал Тансыкбаев норовивший, уйти от импрессионизма в иные пейзажные (многозначительные) дали и, конечно, Надежда Кашина, витавшая в тех небесных горизонтах живописной иносказательности.
У полёта есть особенность – либо пикировать, либо взлетать ещё выше. Вспомним работы Александра Волкова – «Лежащий натурщик», «Рядом с Шер-Дором» (1928 г.), или «Багряную осень» (1931 г.) Урала Тансыкбаева, кто смог более чем за половину столетия приблизится к высотам духа этих мэтров?
Н.Г. Карахан, И.М. Мазель, А.В. Шевченко, Е.Л. Коровай, М.И. Курзин, К.Н. Редько, В.М. Юститский, А. Юсупов, Л.С. Попова, М.К. Соколов, Н.М. Григорьев, В.В. Рождественский, Л.Г. Бакулина, Н.П. Тарасов, И.В. Савицкий, Р.Р. Фальк – это золотой фонд раннего авангарда Узбекистана. И вот сейчас, для нас, Кагаров творит в какой-то, очень высокой точке своего развития, в точке, которая достигается тогда, когда материя непостижимых для нас пространств, внутри которых человечество живёт, сознательно способствует этому созидательному процессу. Иначе нельзя объяснить снисхождение вдохновения, и уже не художник творит кистью на холсте, а некая сила, мыслящий дух и это происходит в данный, конкретный миг.
Мыслящий дух при этом жертвует самим собой: в этом процессе он сам не может сохраниться. Но его самопожертвование совершается во имя долга перед Природой. Человек, через мыслящий дух возвращает Природе старый долг. Когда-то, во времена своей молодости, Природа породила в человеке этот мыслящий дух. Теперь, наоборот, мыслящий дух ценой собственного существования возвращает Природе новую юность, состояние, в котором она способна снова начать грандиозные циклы своего развития…
Кагаров переживает неустроенность мира как личную трагедию, но вот какими красками, какими движениями кисти воплотить эти страдания человеческих душ? Пространство холста наполняются болью и вопросами. «Возвращение с пастбищ», «Скорбь», «Птица с белыми отметинами», «Последний снег», «В родной кишлак», «Хранители очага» — в этих картинах виден внутренний поэтический диалог художника с суровой прозой жизни…
…Я за круговую поруку! Обязательную круговую поруку друзей, когда ты как загнанный и отвергнутый, в одиночестве ждёшь звонка от друга, ищешь сочувственный взгляд среди леса поднятых рук «единодушного осуждения», а, идя по улице, замечаешь, как знакомые лица с бегающими растерянными глазками за воротниками, в мгновение ока оказываются на другой стороне, когда дверь твоего дома открыта для любезных, а никто не приходит и, когда саднит душа, оскорблённая и попранная несправедливостью, и ты смотришь на хрустальные бокалы всё ещё стоящие на твоём столе, в которых ещё не просохли следы красного вина, разделённого с приятелями. Но вот только птицы, больше похожие на ангелов, собираются вокруг тебя и подталкивают к мольберту. А потом ты торопливо стираешь тряпкой краску с рук и спешишь к другу, которому, как ты думаешь, сегодня хуже всего на свете! Даже, хуже чем тебе и ты, в своём поручительстве поспешаешь хотя бы былинку заботы и добра отдать сейчас же.
Полотна «Черный гонец, красный гонец», «К храму», «Накануне встречи», «Затмение луны», «Голубые всадники», «Рябина красная» или целый цикл работ «Чёрно-белые сны» провозглашают этот, обязательный для каждого живущего на земле, поиск тропинки к душе ближнего, к пониманию и всепрощению, но передают ещё и всеобъемлющую печаль, ведь, к сожалению, только тогда, когда изгажены родники и источники, люди вынуждены пить из придорожных луж.
Уверен я, что глубочайшее интуитивное понимание жизни как целостности, видение Истины и огромная непрекращающаяся духовная энергия, питающаяся из источников знания, позволяет достигнуть Просветления. Этому, несомненно, содействуют трудности, заблуждения и искания, муки продвижения по пути самоусовершенствования, которым подвергает свою жизнь Медат сын Айтахуна. Это непреложная философия Истины…
Есть, конечно, и иная философская эквилибристика, например – Ж. Ж. Руссо, наполненная рассуждениями о ненормальности человеческой культуры, как якобы «противоестественного» явления «естественной природе». Как историк, посвятивший свою жизнь изучению становления культуры человечества, среднеазиатского в особенности, знаю, что подобные утверждения не более чем исключительная дребедень, но вот это философствующее словоблудие повлияло на просвещенную мысль и стремительное развитие такого порочного явления, как руссоизм: народничество, толстовские взгляды на «естественного человека» — крестьянина, противопоставляемого «образованному сословию», просто интеллигенции. К чему подобные рассуждения привели, История наглядно показала, окунув громадные массы человечества в ад коммунистической идеологии, постулирующей идеи превосходства примитивного мракобесия над образованностью.
Образованность и высокое интеллектуальное развитие – это как раз и есть суть нормального и естественного состояния человека, а невежество, не интеллигентность – состояние ненормальное для человека. Невежество или полузнайство – это не больше и не меньше как болезнь. Спросите об этом у любого физиолога. Неужели, господу Богу милее идиоты? Желать в людях идиотизма могут только мошенники и отъявленные поддонки.
В самом деле, человеческий мозг устроен так, и это прекрасно выявили всё те же физиологи – как и всякий орган, который работает не в совершенную силу или не задействован в жизненном процессе, оказывается в противоестественном положении, ослабевает, атрофируется, «заболевает». Вот это-то заболевание и начинается, прежде всего, с области мозга отвечающего за нравственность. Оглянитесь вокруг себя…
Двадцать первое столетие внесло в палитру творческого поиска художника Медата Кагарова иное понимание не только идеи жизни, но и идеи предназначения художника, которому, вероятно Всевышним, ниспослан был этот дар, что, конечно, ярко отразилось на его полотнах. Смысл существования человека в громадном вселенском пространстве становится понятным по его работам последних лет. Но это особый, отдельный, долгий и вдумчивый разговор, в котором мы будем участвовать позднее…
В среднеазиатском фольклоре у давнопрошедших народов была изумительная любовь к открытому миру при одновременном признании этого же мира греховным, суетным, «мимотекущим» и, к сожалению, злым. По большей части, негативная сентенция создавалась религиозными постулатами, которые в одних случаях были межнациональным объединяющим фактором, а чаще служили детонаторами запуска механизма межнациональной ненависти. Всё же, отбросив эти сентенции, следует помнить, что во всякой культуре есть идеал и есть его реализация: действительность, порождая некие идеалы, сама является одновременно попыткой их осуществления, очень часто их искажающей и обедняющей.
Характеризуя и оценивая любую культуру, мы должны оценивать то и другое порознь. Это необходимо потому, что осуществление идеалов в действительности может оказаться в резком диссонансе с самими идеалами. Это расхождение может быть в степени их осуществления. Вот тут-то, и должно звучать слово Пророка. Только Просветлённые могли поведать людям, что Идеал и действительность могут оказаться при этом типологически различны, этически различны, эстетически различны.
Именно такое явление мы имеем в культуре современного Узбекистана. Между идеалом культуры и действительностью оказался огромный разрыв. И не только потому, что идеал с самого начала был очень высок и становился всё выше, не будучи накрепко привязан к действительности, но и потому, что реальность была порой чересчур низкой и жестокой.
Сегодня же, умение художника рассказать, показать и провозгласить эти не исчезающие ценности – вот, что такое национальная школа живописи, да и вообще, искусства. Назовите мне сегодня творца, который так же как Медат Кагаров, мог бы с такой искренностью, душевной теплотой и профессионально, так говорить о разноликой действительной жизни, но при этом оставаться сугубо национальным? И это Истина…

Этюд четвёртый.
УРАВНОВЕШИВАЯ ВРЕМЯ

На Востоке должна быть пробуждена самобытная творческая активность, созидающая новую культуру, и это, возможно лишь на религиозной почве.

Николай БЕРДЯЕВ .

Любое понятие мы пытаемся объяснить посредством слова, знака, символа. Но есть толкования и звуками, и цветом. Подчас создаётся впечатление, что эти способности передаются по линии генетической памяти. Никуда от этого, вроде бы, и не деться. Но, увы! Нечасто встретишь человека способного заглянуть вовнутрь собственного сознания, и вытащить оттуда некую гармонию звука, знака, цвета. Слитую воедино. Кагарову это удаётся. Удаётся открыть пространственно-временную кулису, за которой и « …ад и рай всё воедино слито».
Исторически, мой друг художник, как это принято говорить – язычник, генетическая культура которого основана на демонизме, которое воплощал шаманизм. Но народ, сыном которого он является, на протяжении тысячелетий был многократно предан, восславлен и проклят, убит и вновь воскрешён. Всё в генетической памяти. И от этого уже никуда не деться.
Внимательно всматриваясь в историческую ретроспективу, мы можем отметить, что культура нового, агрессивного миропонимания – ислама, поработила и эти пространства, оттерев от Китая, изрядную долю вассальных народов и стран, однако, окончательно, не смогла их оторвать от него. Весь Восток, до сих пор продолжает дробиться на микромозаичные осколки различных религий.
Но ислам, принесший иную для Востока философию, только сам обогатился от этого контакта, и родилась отличная от ортодоксальности, уже иная вера! Это была уже философия, построенная на мифотворческих фундаментах.
Человек в искусстве Кагарова живёт скорее не как конкретный образ, а как эмоциональный мир, как настроение, как музыка ритмов и узоров, в знаковом пространстве. «Идея произведения выражалась не столько через тему и сюжет,… сколько внутренней структурой образа» – такое осмысление или понятие приводят исследователи о семантике исламского изобразительного искусства (Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана. Ташкент. 1960. С. 16.)
Правда, они это делают в отношении книжных миниатюр, но этот вывод, есть принцип всего осмысления изобразительного феномена в контексте исламского вероисповедания.
Любовь не только к музыке ритмов, но и к самому музыкальному искусству зарождает художнику Медату Кагарову темы его произведений. Это, прежде всего, центрально-азиатская музыка, в которой живёт «…величайшая страстность, нередко переходящая в стихийную чувственность, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоционального строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это – глубокая заинтересованность во внутреннем мире переживаний. Это – погоня за прямым, изысканным чувственным наслаждением…» .
Музыкальный принцип, как творческое начало, даёт возможность художнику Кагарову осмыслить сознание, культуру, как целостное образование, конкретно раскрываемое с помощью ритмико-стилистических связей. Когда-то Андрей Белый писал: «Музыка возбуждает состояние сознания, подчинённое одному лишь модусу времени: на почве идеи чистого времени нечего делать понятию о должном» . (Грубер Р.И. История музыкальной культуры. М. – Л. 1941. Т. 1, ч. 1. С. 471.).
Настоящая космическая концепция человека, созданная романтическим символистом живописи Медатом Кагаровым, позволяет, я думаю, сформулировать иное по сравнению с западниками, славянофилами, панисламистами и азиатскими национал — прогрессистами понимание перспектив развития человека, пути дальнейшего формирования центрально-азиатского искусства.
Великолепная литография «Разлука» из серии «Соприкосновение времён» 1989 г обогащена древним петроглифом наездника на двойке запряжённых лошадей. Как скачки в ритме жизни, всё равно будут иметь проигравших (отставших), так и в разрушении единого союза любви, не может быть победителей.
Эта работа наглядно показала, что Художнику свойственно и удивительное чувство поэтического, чувство изящного, которые характерны для эстетического мышления народов Центральной Азии. Образ в искусстве Кагарова всегда был полисемантичен, предельно обобщён и живёт на грани с абстракцией, существует более как знак, нежели как достоверный, конкретно-чувственный, изоморфный феномен.
Посмотрите на его литографии «Волчатник» или «Пастух, глядящий на звёзды» из серии «Поэзия Олжаса Сулейменова» 1988 года, где началось это сложение взгляда мастера на язык знака, символа, тамги, которое затем стало убыстряющими темпами развиваться к эпиграфическим изыскам в живописных работах. Да, именно эти тенденции, заложенные когда-то, более двадцати лет назад, станут проявляться потом в таких работах, как в монопринте «Восточные мотивы IV» 2004 года.
Может быть, Медат Кагаров и не думает о том, что религиозно-философские размышления мусульманства разрешаются в пользу абстрактно-спекулятивной философии и эстетики. Искусство должно стать в структуре ислама чем-то навеки застывшим в своих канонических, неизменных мотивах абстрактно-геометрического или растительного орнамента, в фантастических и пышных сплетениях арабесок и вязи арабской письменности, в изречениях на надгробиях великих правителей или фронтонах мечетей и медресе. Но Кагаров смело шагнул в исламский живописный мир, который вобрал в себя опыт массы народов, в том числе – уйгурский феномен живописного начала.
Вот тут-то, мастер вступает в спор с толкователями «идеализированного» ислама. Он смыслит своим внутренним миропониманием, что застывшая, словно нерушимая скала, мусульманское искусство являет собой вневременную окаменелость (термин Л. Масиньона), но вместе с тем это искусство связано с идеей абсолютной изменчивости, неопределённости всего реального, всех предметов и явлений, существующих в дискретном пространстве и времени. Вот именно поэтому ортодоксальная мусульманская философия и Коран утверждают: «…в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие. Для мусульманского теолога время не имеет протяжённости,… существует только последовательная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если только пожелает бог. Нет форм и нет фигур» Белый А. Искусство прошлого и искусство будущего. //«Перевал». 1906. № 2. С. 51.)
Эта идея очень близка принятой буддизмом концепции кармы, для которой время так же обратимо и дискретно, ибо перерождения могут идти не только по восходящей линии, но и в обратном направлении – вниз, в зависимости от поступков человека в данный отрезок вечного бытия.
Кагаров, осознавая непрерывность вечного круговращения бытия, которое теряется в мириадах тысячелетий, в своих картинах творит это самое – ушедшее Время так, что оно видоизменяется в сознании тех, кто будет жить и видеть потом воплощение этого Времени красками художника. Так было, так есть, так будет, как было!
Творческий язык Кагарова, казалось бы, весьма метафоричен. Но это не только собственно поэтическая метафора, и не только метафора из образной речи. Даже использование интеллектуалистического, философского жаргона, инструментария науки – всё равно лишь поток метафор, покрывала, которые бесконечно пеленают скрытую Истину. Метафора Медата Айтахуновича это скрытая Истина, которая всё равно проступает через эти покрывала и открывается нам через эзотерическое русло живописного потока.
Понимая этот смысл авангардного творения, Кагаров находит воплощение соединения религиозной ауры и творческой свободы в учениях суфизма. Это был выход в его исканиях новых возможностей. Он пришёл к принципу «разнопространственности», «вставленность» одного пространства в другое. Начало этого явления мы находим у Павла Филонова, который одним из первых художников в мире начал изображать многослойный, полипространственный мир человеческого сознания, наподобие музыкального полифонизма. Многоголосие пространственных форм – следующий шаг вслед за ренессансной однородностью и одномеренностью пространства, и сделали его художники ХХ века раньше учёных, открывших подобные явления несколько позднее. Может быть, именно творческие озарения поэтов цвета и позволили учёным обратить внимание на это явление.
В его работах последних лет, со всей очевидностью становится исторически понятно, что этический суфизм искал реализацию гуманистических принципов на пути нравственного совершенства человечества, эстетический на пути раскрытия потенциальных творческих возможностей мира как духовной целостности.
Сегодня есть попытка выйти из духовного тупика, в который упорно заталкивают людей ярые националистические проповедники. Они не понимают, что идея Аллаха – это духовная субстанция – представляет собой конечный результат критического мышления. Как же случилось, что запрет изображений одушевлённых существ привёл к почитанию орнамента, к замораживанию всякой изобразительности на несколько столетий, пока живопись не выработала всё же внутренней силой своего развития новый художественный язык на базе художественных традиций и не завоевала право на самостоятельное существование (в частности, в жанре книжной миниатюры) в позднее средневековье? А существовал ли, вообще, подобный запрет в исламской художественной традиции? Поговорим об этом чуть-чуть позже в диалоге с суфием.
Следуя принципам духовной достоверности (иными словами – принципам религиозной толерантности), Кагаров смело вводит в живописное повествование на холсте элементы каллиграфических изысков. Несмотря на существование каких-то эфемерных канонов, он чувствует себя освобождённым от прокламативных догматов, он раскрепощён истовым духом творческого совершенства.
Его картины «Восточные мотивы. 5», «Стоянка души. 4» и «Стоянка души. 5», это восторженное и выпростанное чувство перед высокой поэтикой Корана, которая обнимает весь чувственный мир человека.
Поэтому, я считаю, что важнейшим принципом функционирования искусства слова в исламе стала арабская каллиграфия, скрепившая в некую художественно-религиозную целостность все элементы мусульманской культуры. Ислам связал «…каллиграфию скорее с интеллектуальными потребностями, чем с эстетическими и художественно-эмоциональными категориями, – пишет Ф. Роузентал. – Однако не может быть никакого сомнения в том, что каллиграфия служила также удовлетворению художественных потребностей человека» (Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики – В кн.: Арабская средневековая культура и литература. М. 1978. С. 154.).
Вместе с тем каллиграфия Корана и священных книг, письмена на стенах мечети, арабская вязь в поэтических произведениях и в миниатюрах – всё это имело глубокий духовный и религиозно-художественный смысл.
Более того, само каллиграфическое письмо приобрело важное эстетическое и эмоциональное значение, выражающее «…эстетическое восприятие письма в глубоко прочувствованных эмоциональных терминах… Письмо сравнивается с объектами красоты и эмоциональной привлекательности, такими, как драгоценности, цветы, сады и ткани.
Сфера более интимных переживаний затрагивается, когда красивый почерк описывают как приносящий радость сердцу и удовольствие глазу или когда сравнение основано на чувстве обоняния, столь утончённом на Востоке. Например, чернила уподобляются духам, и поэт может сказать:
Шафран – это духи дев,
А чернила – духи мужчин.( Роузентал Ф. Указ., соч. С. 154 – 155.)
Каллиграфическая символика проникает даже в сферу самых интимных человеческих отношений. «…Каллиграфия сознательно связывается с чувственными эмоциями. …Особенно в любовной лирике сравнение телесных черт с буквами превратилось в стандартный компонент поэтической образности.
…Форма букв может служить символом даже любовного союза, например, лигатура букв «лам» и «алиф», когда они написаны переплетёнными друг с другом:
Я грезил, что обнимаешь меня,
Как «лам» на письме обнимает «алиф» (Роузентал Ф. Указ., соч. С. 157.)
Конечно, верна мысль Ф. Роузентала о том, что «…слияние религии и искусства в мусульманской каллиграфии стало реальностью» (Роузентал Ф. Указ., соч. С. 157.), более того, и каллиграфия и искусство слова в целом вышли за рамки строгой догматики ислама в мир человеческих чувств и человеческой жизни. Это почувствовал и открыл для себя Кагаров. Он стал вводить знаковое слово в живописное полотно, дополняя смыслами идеи суфийского абсолютизма. Но об этом подробнее чуть ниже по тексту.
И всё же, красота, как понятие эстетического совершенства эмоционального восприятия мира, в исламской традиции, больше отвечает понятию термина – красивость. Это, естественно две совершенно разные категории представления эстетического совершенства. Несомненно, что определение – красивость, могло возникнуть из-за отсутствия в глубоких исторических корнях арабской культуры высоких философских категорий, возведённых в мифологическую степень, которыми, к примеру, апеллировали в древнем Египте или в скифо-сакском мире, нашей Средней Азии.
Вот подлинный шедевр Медата Кагарова – «Дервиш и красавица» 2004 г., где Слово продиктованное архангелом открывает мысль утончённой души. Точнее, через эмоции высшего порядка, Слово стало стержнем смысла жизни двух влюблённых, разведённых в противоположные миры жизни. Этому, всепоглощающему духу Любви, вторит и другое полотно Маэстро – «Восточные мотивы V» 2004 года.
Большую роль в эстетическом идеале мусульманства играла религиозная символика, согласно которой красота понималась как воплощение божественного совершенства, а обладание красотой – как образ Бога в человеческой душе. Стремление к прекрасному предмету подчас находит самые различные красноречивые формы выражения. И здесь интересна та широкая палитра многообразных надписей, которыми украшались произведения прикладного искусства, в первую очередь, религиозные изречения, афоризмы и благопожелания владельцу. В последнем случае, слово, как бы закрепляло в металле, керамике, вышивке власть человека над прекрасным изделием.
Со всей определённостью становится понятным, что Кагаров обращается к слову в живописном пространстве, несомненно, в поисках так называемого – «праязыка», как изобразительного символа международного общения. Праязык, разумеется, это некая форма семиотики, поскольку супер функция слова – знак, которым мы обозначаем не только окружающий нас предметный материальный мир, но и нечто, подчас невыразимое, что явственно существует внутри нашего сознания. В своё время Пит Мондриан (1872-1944 гг.), основатель абстрактной живописи, попытался уйти от слова, выражающее всё сущее вокруг человека. Что из этого получилось, мы уже сегодня знаем. Однако это не останавливает тех, кто вновь пытается «наступить на грабли» языка Мондриана.
Медат Кагаров создаёт целую живописную серию «Стоянка души», где идя от знака-символа, он попытался воплотить на пространстве холста новую эстетику языка. Арабская графика, как нельзя лучше приспособлена для этого. Вместе с витиеватой графикой слова, на этих полотнах выведены и эмоциональные ассоциации цвета. Эта же тема была продолжена художником и в серии монопринтных работ.
Арабское письмо, его графика оказали основное влияние на формирование художественной формы в творческих откровениях Медата Кагарова. Каллиграфическое письмо, создало графический стиль художественного восприятия. Это, несомненно, явилось тем позывным фактором, который художник, стал активно использовать в своих работах. При этом эстетика формы предопределила эмоциональное восприятие содержания, так, надписи без диакритических знаков, усечённые слова, равно как и псевдоэпиграфика предполагают полное или ассоциативное прочтение. Часто, в исламском искусстве, усечённое слово или слово без огласовок можно прочесть как в светском, так и в религиозном или мистическом значении. Такое написание предполагает соответствующий уровень культуры адресата, а на определённой стадии всякая информация, кроме начертания и упоминания Аллаха, становится избыточной. Весь Коран вмещается в начальную суру «фатиха», «фатиха» вмещается в «бисмаллу», «бисмалла» вмещается в первой букве «ба», а «ба» сосредотачивается в диакритической точке над буквой, которая соответствует первой капле божественных чернил (мидад), упавшей с божественного пера, и является прототипом всего Мира.
Арабская живописная культура, стала, когда-то очень давно, обрастать понятиями и категориями прекрасного только с включением её (культуры) в пространство исламского религиозного догматизма. Порабощённые исламом народы, вносили свою лепту в формирование художественного портрета этой культуры.
По мусульманским канонам, сфера этического охватывала три взаимосвязанные области художественной и духовной деятельности человека: окружающее его бытиё (вуджуд), правильно устроенное мироздание (,алам) и его нравственную, этическую позицию (ихсон). Исламскую концепцию понимания прекрасного можно выявить в трудах Руми, Насафи, Фирдоуси, Санаи, Аттори, Шабристани, Хафиза, Саади, Джами и других. Но только две формы художественного выражения – мечеть и каллиграфия – в полной мере отражали сакральные основы этой культуры.
Художественное творчество народов мусульманского мира с его изотерическим, проникнутым религиозным символизмом планом, обладало ярко выраженными и только ему присущими особенностями. Обострённое чувство красоты для человека Востока во многом необъяснимо, загадочно, оно способно преображать самые заурядные вещи в произведения искусства.
Представление о красоте, как я уже отмечал, связывается в мусульманском мире с совершенством формы, с трепетом живых, ярких красок, но более всего со светом. Не случайно отсюда тяга к вещам сверкающим, прозрачным, блестящим, переливающимся, преломляющим и отражающим свет. Восхищённость взора усилена, как это использует Медат Кагаров в своих работах, выразительностью всемогущего слова.
Беда гениальности Кагарова в том, что он, воспарив вместе с мистическим учением суфизма, достигнув необыкновенных высот понимания красоты, он впустил в себя это учение, вероятно считая, что это промысел божий. Но сущность гения – видеть, понимать, воспринимать, переживать, оставаясь вне досягаемости любой философии как духовной установки. Он (Кагаров) начинает объединять философию дзенбуддизма, учение Заратуштры, поэтику Корана, отстраненную кичливость иудаизма. В принципе, это достойное дело для гения. Это работа по его мастерству и уровню интеллекта. Но тогда для кого это все делается? Кто этот «потребитель» объединяющей философии? Дожить бы Кагарову до ста и более лет, когда он увидит проросшее зерно, высаженное им, в своих творениях.
Знаю, что следует помнить: то, что было – не теряется! Однако мы как-то запросто забыли о том, что в самом начале ушедшего века, Ташкент и Самарканд были колыбелью «нового» художественного движения во всём Туркестане. Искусство из мастерских художников выплеснулось на площади и улицы, «граждане становились соучастниками рождения нового человека будущего»!
Письмо различных подчерков, как это активно используется Кагаровым, применялось и раньше, не только при переписывании текстов. Отдельные цитаты искусные каллиграфы-художники компоновали в разнообразные розетки и медальоны, а также создавали из них читаемые фигуры цветов, плодов, животных, птиц, человеческие фигуры. Таким образом, искусство письма превращалось в другой вид искусства – искусство орнамента.
Весь пафос европейского футуризма, появившийся ровно сто лет назад, был нежизненным потому, что он не испил из живительных родников восточной философии. Именно поэтому их менторское «завтра», оказалось уже забытым нами – «вчера». Европа ничего не смогла рассказать нам о будущем, ибо не владела живописной каллиграфией исламской философии. Она и сегодня-то, объединилась в новую квази-нео-империю по типу той, уже вымершей Ахеменидской державы, в которой двадцать пять стран были объединены единым экономическим и политическим пространством с центром в Персеполе. Но Дарий I знал цену Слову и Делу.
Жадность к власти, распущенность в нравах уже первых поколений пришедших на смену тиранам, только способствовала разъединению народов, а стало быть, и разрушению единства человеческого пространства. Правда, весь подлунный мир, со дня своего создания, был разнопространственным. Только пространство Природы объединяет человечество. Люди, ушедшие в цивилизацию, забыли, что любая жизнь строится по законам Природы, находится в объятиях Природы. Провозгласив человека «царём природы» мы уже стали убивать саму Природу!
Кагаров давно уже понял эту не совсем непростую, для современного, не обременённого логикой, разума, мысль. И вот в его полотнах, где разнопространственные события своим многоголосьем нравственных идеалов, стали, просто немыслимым образом, объединяться в единую духовную концепцию. В 2007 году появляется работа «Женщина с клеткой», где в абстрагированной форме, языком чистых красок, показаны чистые помыслы, высоких идеалов. И кажется мне, что над этой работой, которая стала началом большой серии, витает невидимо дух позднего Малевича. После серии «Метаморфоз», эти картины были уже показаны другим языком, иной манерой, в которой чувствовалась именно чистота и высь помыслов.

Этюд пятый.
ДИАЛОГ С МОЛЧАЩИМ СУФИЕМ

…Нет ничего лучше, как наслаждаться человеку делами своими: ибо это – доля его.

ЭККЛЕЗИАСТ

…Не торопись прохожий здесь у благоухающих садов возвышенной философии, где покоятся только тела нетленных мыслителей, а дух обретает такую высоту познания, что все преференции мира кажутся ничтожными перед Вечностью. Внимайте их мыслям, чутко постигайте их советы, впитывайте нектар вселенского Знания. Пройдитесь мимо цветущих кустов граната, вдохните терпкий и пьянящий аромат джиды, зайдите с другом в беседку укрытую ветвями столетней виноградной лозы и заведите задушевный разговор с собеседником о поиске смыслов Бытия.
Пусть рядом в хаузе беззаботно резвится речная форель, а слух не пропускает призывной песни отчаянной перепёлки, но вдумайтесь в то, что существует ли это всё вокруг вас в действительности, реальна ли жизнь, которую каждый из нас проживает? И запах веточки божественного райхона, лежащей рядом с пиалой, не будет перебивать аромата сухих китайских листьев. Вслушайтесь в журчание чистейшего потока, прозванного в честь легендарного Кей-Кавуса, и может быть, услышите предания такой древности, что дух захватит от вселенского трепета.
Сюда – в Сад духовного наслаждения, не доносятся шумы деловой суеты Каменного города и крикливое повизгивание зазывал торговцев с близкого базара у Четырёх вод, а только таинственный шёпот листвы тысячелетних чинар, откуда-то из-под небесья, вдруг реально явит из Небытия призрачные лики странствующих опознавателей Духа. И внезапно почудится, что белоснежные небесные облака, – это ангелов крылья, осеняющие праведность мысли!
И только лучезарная тень святого (хазрати) имама – Абубакира Мухаммада Каффаля (замочника) Шаший (родившегося в области Шаша), объятиями своими благословляет каждого идущего по пути смирения и кротости в познании Истины. Поэтому не торопи беседу, ибо доброе слово, как источник Замзам омоет неустанное сердце праведного суфия. Давай-ка, суфий, поговорим с тобой про жизнь в искусстве…

…Духовные источники хранятся в памяти народов, как напиток бессмертия. И пусть ваша жизнь, как например всё творчество Медата Кагарова, на протяжении многих лет выглядит неоднозначно. Именно в этом её, жизни, прелесть! Она не сера и нудна, а полна бурлящих водоворотов познания, открытия, прозрения! В отличие от художников с заранее заданными и принятыми тропами движения и параметрами творчества на всю, казалось бы, оставшуюся жизнь, искусство Кагарова менялось в сторону степени некоторого упрощения изобразительности, но колоссального усложнения в языке интеллектуального содержания.
Он – божественный график, мог бы стать недосягаемым титаном «чёрно-белого языка». И уже достиг таких пределов в этом искусстве, что другим талантливым графикам Кагаров был уже «непознаваем» и потому стал для них загоризонтным «несбывшимся».
Теперь сущностью его творческого кредо стал символизм. Можно было бы сказать – символизм романтического разлива. Естественно в таком случае и обращение Кагарова к цветовой гамме окружающего мира. Лаконизм языка графики сохранился, но только дополнился (обогатился) цветовыми решениями. В связи с чем? Да, для достижения ещё большей выразительности. Кому как не тебе, мой суфий, должно быть понятно, что когда не хватает самых прекрасных слов выразительности твоей любви к Богу, ты пускаешься в танец!
Искусство разных эпох существует в непрекращающемся диалоге с собой — поверх времен и культур. Иногда, внимательно вдумываясь в работы Медата Кагарова, мне даже кажется, что тексты этого диалога нам принципиально доступны — для адекватного прочтения и исчерпывающего понимания. Удаётся ли Маэстро воплощать задуманное? Несомненно. Это обращение к проблемам вечным, шекспировским вопросам бытия – жизни и смерти, добру и отчаянию, милосердию и любви.
Пусть последней целью культуры символисты объявляли пересоздание человечества, и именно в этой цели, как они утверждали, встречается культура с последними целями искусства в морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; саму жизнь оборачивает она в материал, из которого творчество куёт ценности, но таким образом, культура реализует высшие качества человека в потенциальном развитии человеческой истории, она есть форма саморазвития человека, нации, человечества. Поэтому в своём творчестве Медат Кагаров считает, что духовная культура, мудрость, существует как мысленно реализованная полнота творческих возможностей человечества, но реализовать эту полноту можно лишь в опыте мысли, художественном творчестве, религиозном опыте. Именно этим опытом можно духовно измерить человеческую историю, раскрывая «вечное в старом». Именно в этом заключается новый приём символистов в подходе к вечным истинам. В современную же эпоху лишь искусство, по мнению символистов, даёт образы прорыва к вечности, «под преходящими образами искусства чаще видим мы непреходящий их смысл» (Белый А. Символизм. М. 1910. С.4.)
Думаю, что религиозный подход к проблеме искусства приводит такого лирического художника символиста, как Кагаров, к новому освещению всего художественного наследия человечества и прежде всего, азиатского и современного искусства. Следует, конечно, помнить что историческая религия, как сознательное творчество жизни, формируется в процессе конкретно-исторического развития человечества.
Особенно это ощутимо в работе Медата Айтахуновича «Год красного быка», где среднеазиатские символисты видели прорыв к новому, эстетическому миросозерцанию. В этой картине проявился душевный роман, захваченный философским эстетством.
Романтический символизм стал тем самым языком, который понятен любой незапятнанной душе обывателя. А ведь весь мир человеческий состоит из этих обывателей, которые в мещанстве своём, создают реальный жизнестойкий и опознаваемый лад цивилизации. Искусство для избранных – химера! Нет в мире «избранных»! Есть категория людей, которых мы не понимаем, а потому и обзываем их «избранными». Есть категория людей, которая сама не понимает мира вокруг, в этом страхе от непонимания, защищаясь от своих внутренних комплексов, провозглашает себя «избранными». Настоящее искусство понятно каждому вне зависимости от интеллектуальной базы человека. А человеку хочется всегда лучшего. Но представление о лучшем, это и есть – романтизм.
Можно было бы, конечно, язык романтического символизма называть авангардным. Ведь именно эта художественная форма иносказания в искусстве, ведёт нас вперёд, однако…. Вот именно – а может ли быть прогрессивной идеей для цивилизации, язык религиозного догматизма? Не подменяем ли мы романтизм, прогрессивной идеей, с нашей точки зрения, основанной на религиозной почве? Сомневаюсь. Язык любого религиозного искусства прокламативен, в нём нет места романтизму. Что? Ты, суфий, хочешь мне возразить?
Да, действительно Кагаров стал создавать, как будто нескончаемый цикл «Суфи Арт», воплощая понимание, свойственное только его логике, о красоте исламского миросозерцания и авангардного проявления в развитии искусства.
До сих пор встречаю в некоторых заметках наших искусствоведов, заявление о том, что «ислам запрещал изображать любые живые существа, в том числе и человека». Да никому ничего ислам не запрещал и не мог этого делать! Да, эта религия использовала художественное творчество только как показатель красивости, утончённости и сложности мира верующего праведника. Но никак не в качестве прокламативного искусства, которое например, было очень широко востребовано христианством, и которое, отчасти, создавало представление об этом вероучении и даже, в некоторой степени, формировало его.
В исламской культуре, живописному искусству всегда отводилась роль индикатора или выразителя состояния внутреннего гуманистического начала общества. Окаменелость и изменчивость – два этих, как будто бы, несовместных воззрения поразительно соединились в мусульманском искусстве, породив не ординарный феномен художественной культуры, в которой дискретность и знаковость образов как раз указывала на их догматическую иллюзорность.
Умышленное замалчивания разнообразия исламского искусства, было жизненной идеологической потребностью других конфессий. Была, естественно, ещё причина этого – незнание, т.е. – Petitio principia (Аргумент, основанный на выводе из положения, которое само ещё требует доказательств (лат)..
«У них (мусульман) отсутствует идолопоклонническая иллюзия поэтов Запада, которые в стихах оживляют ушедшие мгновения с возлюбленной… Любовь, обратившаяся в чистую идею, в печаль, – явление чисто исламское… поэт избегает покорности судьбе ради мечты о некой свободе, почти божественной, но он не пытается ею воспользоваться, когда она ему ниспослана…», – писал французский арабист Л. Масиньон.
Недавно я закончил большую статью, которая называется «Эротика в исламском искусстве. (Опыт эстетического осмысления)». Кажется, и точку поставил в конце статьи, а. вот нет! Появляются новые и новые страницы, открывающие только эту тему в искусстве ислама. И уже сейчас, мне думается, что и эта тема в изучении путей развития исламской культуры неисчерпаема. И что там говорить о других темах в традиции и новаторстве искусства, в контексте исламского видения. Более чем за полтора тысячелетия эта культура (исламская) вобрала в себя такое разнообразие принципиальных культурных констант, что хватит для изучения многим поколениям учёных и искусствоведов…
С другой стороны – Ислам сам погряз в последние три столетия в нигилизме, которое переросло в настоящее мракобесие. Безграмотностью были изгажены родники духовности. А европейский цинизм только и голосил о дикости, безнравственности этой религии.
В принципе, этому-то как будто и вторит наш маленький конфузливый лицемер от философии искусства – Масиньон. Это только он, а не искусство убеждает нас в том, что исламу была чужда изобразительность. Да, пусть он этот постулат, как будто, выводит ко времени средневековья, но средневековье не могло ничего породить нового без основательной базы уже существовавшего явления. Пространство бытия, к изучаемому им времени, уже было заполнено искусством высшего порядка.
Ты обратил внимание, мой друг, что спустя всего лишь страницу одного своего исследования, на которое я ссылаюсь, Мансиньон пишет буквально следующее: «Искусство не может быть ничем иным, как способом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчёркивает изменение. Именно из стремления не изображать предметы и не поклоняться образам и родилось мусульманское искусство, очень простое и крайне невещественное» (Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов. В кн.: Арабская средневековая культура и литература. М. 1978. С.50).
Но как сделать так, чтобы было искусство и чтобы в то же время его творения не походили на реальные явления мира? Изменения чего – живописного контекста? Ответа писака нам не даёт. И потому, что не знает, и потому, что в своих рассуждениях он просто запутался. А когда понял, что стоит в глухом тупике, в которой сам забрался со своей эквилибристикой рассуждений, то со свойственной именно французскому шелкопёрству, попытался «заболтать» читателя притчами, (кстати – не совсем к месту приведёнными), но так и не ответившими на поставленный сейчас вопрос (Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов. В кн.: Арабская средневековая культура и литература. М. 1978. С. 49.).
.
Мой друг, ты заметил, что следуя логике Мансиньона исламское искусство, на мой взгляд, должно было обязательно прийти к супрематизму Маринетти, который окончательно оформился провозглашаемыми трактатами Казимира Малевича. Но мы-то знаем, что мимезис природного, на который ориентировалось искусство прошлого, как бы этот мимезис ни понимался в каждом конкретном случае, потерял смысл, поскольку сам мир становился неустойчивым, вследствие чего многообразие художественных стилей утратило единства внешнего себе природного референта, благодаря которому эти стили стали рассматриваться как нечто большее, нежели простой исторический курьёз. Тогда это явление надо было бы провозгласить авангардом! Но авангард вовсе не столь агрессивен, как это часто полагают: он восстаёт против традиции не потому, что на месте устойчивых форм он хочет создать нечто технически новое, как это из рук вон плохо стараются воплотить некоторые андеграундные художники Узбекистана, Казахстана и Туркмении, а потому, что формы традиции уже обнаружили себя на деле как неустойчивые и необоснованные, и на их месте, авангард хочет создать нечто даже не просто устойчивое, а вечное, т.е. исключающего историю и прогресс. Авангард не активен, а реактивен.
Ты знаешь, что тексты эпохи авангарда полны филиппик против современной ему цивилизации и особенно против прогресса, и даже там, где прогресс всё же встречает сочувствие, как, например, у итальянских футуристов, речь всегда идёт об эстетике войны и разрушения, т.е. опять-таки предметом эстетизации оказывается в первую очередь обращение технической цивилизации против самой себя, что, несомненно, отвечало идеям и радикального исламизма.
Нет ни одной картины Кагарова, где бы присутствовало насилие. Как истинный представитель уйгурского народа, Медат Айтахунович прекрасно знает, какими неисчислимыми трагедиями оборачивается неуёмное тщеславие и безбрежная жажда власти. Практически два тысячелетия уйгурский народ был ввергнут в нескончаемую череду кровавых войн. Художник понимает, что завоеватель не может быть идеалом для разумного человека.
Согрешу против Истины, если скажу, что в работах Кагарова не присутствует образ Смерти. Наоборот – в наиболее глубоких по философии картинах, Смерть – как обязательное явление Жизни, занимает своё, положенное ей, место. Вглядитесь, и вы увидите души ушедших в Небытиё людей, выполнивших на земле своё предназначение. Их осеняют крылами ангелы Памяти. «Гадание на воде», Затмение луны», «У святого источника», «По мотивам восточных миниатюр», «Год красного быка» да и многих, многих других полотнах эти два противоположных явления представляют смысл всего сущего. «…В полотнах Медата Кагарова образы сотворения и разрушения (именно жизни – В.К.), сжившись воедино непримиримой противоположности, разместились в его идее воплощения, как два противостоящих потока сознания. Внутренняя гармония и внешний хаос, внутренний хаос и внешняя гармония взаимно проникли и слились в точке концентрации его самосознания, в этой точке момента творчества, где соединилось прошлое и будущее, в точке, к которой устремлён взор провидца. Это та точка, которая удерживает равновесие красоту и её возможную гибель, точка, которая повелевает молчать, точка, которая заставляет задуматься о своём молчании» (Г. Громыко).
У Кагарова присутствует тема охоты, но не в таком контексте, где мы – историки, ищем символику победной войны. В войне не возможно никому победить! Только наш «бомонд», в дело и в не дело, оперирует милитаристическими терминами. Им надо, чтобы «идеи сражались», чтобы живописные направления «выигрывали битвы», чтобы авангард, наконец-то, «дал бой» приторному соцреализму, чтобы «окончательно разгромить» общественные устои и т.д.
Думаю, что этот направленный против движения исторического прогресса реактивный жест авангарда отнюдь не случаен. Он продиктован прежде всего страхом художника оказаться просто поставщиком красивых вещей, угождающих вкусам рынка, страхом быть втянутым в механизм индустриального прогресса в качестве его простого винтика, что неизбежно грозит ему в условиях, когда искусство как таковое утратило всякую претензию на истину, – вследствие, как я уже отметил, утраты того референта, в отношении которого можно было говорить об истине искусства, т.е. Природы. Поэтому, считаю, что художник авангарда обращён отнюдь не в историческое будущее – от будущего как продолжения господствующей тенденции художник не ждёт для себя ничего хорошего, – а в будущем эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей себя культурной традиции.
Речь идёт о прошлом до начала всякого исторического прогресса, до начала художественного мимезиса, или, иначе говоря, об архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времён, как и в глубине человеческой психики в качестве её бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности. В этой перспективе авангард с неизбежностью понимает творчество как разрушение, как редукцию, как аннигиляцию традиции. Но это понимание является не результатом его нигилизма, простой любви к разрушению или веры в историческое будущее, предполагающей как раз продолжение традиции, а, напротив, выражением уверенности в том, что путём окончательной ликвидации традиции – к тому же изнутри уже разрушенной – окажется возможным вернуться на новом этапе к изначальным формам жизненной и художественной практики и таким образом остановить прогресс и возвратить миру его единство и смысл.
Вот тут-то и проявляется во всей своей глубине значение цикла живописных полотен, озаглавленных Кагаровым, как я уже говорил, – «СуфиАрт». Это он – романтический символист, в своих полотнах постоянно говорит о смысле Бытия, единстве, не только пространства, но и духовных ценностей для человека.
Так же осознавал культурную доминанту и ислам. «Ислам, – писал английский исследователь Д. Хопвуд, – не знает представлений о новом и лучшем. Его идеальные нормы – в прошлом, в эпохе Мухаммеда и четырёх праведных халифов» (Hopwood D. A pattern of revial movement in Islam – Islamic guart. London. 1971, vol. 15. № 4, р. 150. )
Именно в этом можно найти общее в понимании искусства исламской традиции и позднего авангарда начала ХХ века.
Если ты помнишь, то в гносеологическом аспекте идея мусульманской ортодоксии своеобразно интерпретируется и обосновывается мусульманским перипатетиком Ибн-Синой, который писал в своей знаменитой «Книге спасения»: «Что касается умозрительной силы, то ей свойственно получать от всеобщих, отвлечённых от материи форм. Если последние будут отвлечёнными сами по себе, то она будет просто принимать их, а если нет, то она будет их абстрагировать, дабы у них не оставалось никакой связи с материей» (Hopwood D. A pattern of revial movement in Islam – Islamic guart. London. 1971, vol. 15. № 4, р. 150. )
Умозрительная сила, как утверждает Ибн-Сина, есть высшая способность человеческого познания бога и мира. И поэтому абстракции, на мой взгляд, лишённые материальной чувственной оболочки, суть высшая форма знания, и поэтому духовный взор человека должен быть отвращён от «грубой» материальной действительности, от конкретных материальных предметов и явлений. Так или иначе, но подобная идея весьма близка к мусульманской идее неизобразимости бога и всего сущего в чувственных образах; она, как будто бы, теоретически «подтверждает» правомерность запретов ислама. Но так ли это на самом деле?
Идея борьбы с чувственностью и человеческими страстями наиболее чётко была выражена в философии Ал-Газали, соединившего «ценности ортодоксального суннизма с суфийскими идеалами» (Абу Хамид Ал-Газали. Воскрешение наук о вере. М. 1980. С.36).
.Говоря о задачах этики, Ал-Газали в своём трактате «Избавляющий от заблуждения» писал о том, что одной из них является нахождение «способов исцеления души и преодоления её страстей» (Антология мировой философии. Т. I. C. 748. )
В качестве примера Ал-Газали приводит жизнь святых праведников-суфиев, «людей достойных и непреклонных в богомыслии и в противодействии страстям, в следовании по пути, ведущему к всевышнему Аллаху, где они сторонятся мирских наслаждений».
Итак, преодоление страстей и освобождение от мирских наслаждений – вот путь истинного праведника, и, естественно, на этом пути не может быть искусства, эстетического отношения человека к миру и даже Богу. Это концепция крайнего аскетизма, но аскетизма, вполне поощряемого мусульманской теологией.
Таким образом, предопределённость, божественный промысел, возвышение и абсолютизация умозрения, тяготеющего к абстракции, борьба против страстей человека и мирских наслаждений, казалось бы, резко ограничивают возможность существования искусства в ортодоксальном мусульманском мире или, по крайней мере, требуют от него совершенно определённой деформации своей образной, чувственной, эмоциональной природы.
Кажется ты, суфий, говорил, что человек пользуется исключительной привилегией выказывать божественные атрибуты, и эта функция одинаково выполняется как хорошими, так и плохими людьми, подобно тому, как солнце отражается и в мутной и в чистой воде. Эта привилегия ясно указана, по твоим же словам, текстом Корана: «Мы предложили небу, земле, горам укрыть веру, но они отказались обременять себя ею, они дрожали от страха при мысли получить её. Человек же принял на себя обязательство это, но сделался несправедливым и неразумным» (Сура 33-я, ст. 71).
Меня пленит этот стих Корана ещё и тем, что Джабраил подразумевал одушевление и не живой природы, как то – небо, горы и, вероятно, земля с растениями, ибо мыслят они, так же как и человек(!). Имеющий душу – мыслит, а мыслит – значит жив. Не так ли, суфий?
Беда-то в том, что приняв веру – человек становится несправедливым и неразумным (!). Но если ты разумный, то пойдёшь с вопросами не к толкователям снов, не к имаму, у которого вместо мыслей заученная и пережеванная жвачка, а к мудрецу, способному вместе с тобой преодолеть сомнения, духовную тоску.
Чтобы понять суфизм его надо не изучать, но чувствовать, а для этого самому надо сделаться суфием, жить их жизнью. Ты, суфий, вместе с Кагаровым более чем индифферентно относишься к религии, – для тебя ислам лишь форма, в которую ты облекаешь свои идеи: если эти идеи не укладывались в рамки коранического учения, это тебя нисколько не смущало, и ты раздвигал или изменял эти рамки, а то, что совершенно не подходило к твоим теориям, ты просто на просто отбрасывал.
Вот и Медат Кагаров считает, что учение о происхождении человека у тебя было совершенно особенное: соединение души с телом и изгнание их в здешний мир было предрешено Богом, по причинам, лишь Ему известным. Тело является для души, существовавшей раньше его, лишь темницей, из которой она постоянно стремиться вырваться, и смерть тела есть возвращение души к блаженному состоянию, соединение с Божеством. Поэтому так часты на полотнах Кагарова клетки с птицами, как с душами людей.
Когда ты, суфий, говоришь, что Бог и ты суть одно, это не значит, что божественное входит в человеческое, как бы мешаясь с ним, или что две сущности составляют одно, но что Бог и душа – одно в том смысле, что всё, что существует, есть Бог, и ничто не существует отдельно от Него. Основываясь на тексте Корана: «И когда подошёл он к пылающему кусту, был глас: о, Моисей! Истинно говорю, я – Господь твой; сними обувь твою, ты в священной долине Това» (Сура 20-я, ст.11, 12), ты говоришь, что если горящий куст может назвать себя Богом, то тем более это возможно для человека!
И кочует у Кагарова из полотна в полотно тема торговцев птицами. Они разные, эти торговцы, но суть одна – божественное предопределение. Купи и ты клетку с птицей, а потом освободи птицу, пусти её на волю так, как ты сам бы хотел, чтобы душа твоя освободилась, и в полёте незримо соединилась с ангелами Чистоты и Покоя.
Итак, надо стремиться освободить душу из темницы и не жалеть ни о чём земном, которое является лишь слабым отзвуком вечного, небесного. В одном из стихотворений из Дивана Шамс-и-Табриз эта мысль проводится так:
Всё, что видишь ты, имеет
Прототип свой в мире том:
Пусть постигло форму тленье,
Он живёт нетленный в нём.
Ты увидел образ чудный,
Чутким слухом звук поймал;
Не печалься, что навеки
В мире след от них пропал.
Ведь родник не умирает
И ручей водой поит:
И обоим нет им тленья,
Что ж тебя тоска томит?
Назови фонтаном душу,
Мир ручьями назови:
Пока бьет вода фонтана,
От него текут ручьи.
Позабудь же о печали,
Не услада ль та вода?
И не бойся, что иссякнет, –
То не будет никогда.
Сотворение мира ты объясняешь, как желание Бога, «скрытого сокровища», проявить Себя, и Бог проявляется во всякой вещи совершенно так же, как изображение солнца бывает видно в воде.
Но все вещи – лишь Небытиё, и существование их призрачное, тогда как Бытиё остаётся скрытым, и видеть его нельзя. Лишь Бог видит как Небытиё, так и отраженное в нём Бытиё, видит самого Себя. Влияние божественного предопределения на человеческое называется «фаиз», т.е. исхождение, истечение. И это является результатом «нида», т.е. призыва, или «джазб», т.е. привлечения. Эти исхождения изливаются от Бога каждый момент, призывая душу и привлекая её к Нему.
Ты говорил мне, что существует предание, в котором божество вещало: «Я был скрытым сокровищем, и Я пожелал быть узнанным, и Я произвёл творение с тем, чтобы Меня могли познать». Это был ответ Бога на вопрос Давида: «о, Господи! зачем Ты сотворил человеческий род?». Таким образом, мир есть ничто иное, как переход Бога из внутреннего во внешнее проявление. Ты утверждал мне, что «Это становится проявлением Его, произведённым разумом, который есть единственное средство, при помощи которого человек может достигнуть истинного идеала и окончательного стремления, совершенного познания Бога. Но человек произошёл из этого разума, который произвёл вселенную, и к нему же он должен вернуться. Это есть «нузул» – схождение, и «арудж» – восхождение, и это обнимает собою всю жизнь суфия». По-твоему есть только два мира, – Невидимый и Видимый.
Идеализм суфизма, как ты знаешь, в условиях Средней Азии приобрёл иные черты, нежели на Ближнем Востоке или «мусульманском Западе». Здесь он, обогащённый буддийскими традициями, философскими идеями неоплатонизма и мощной собственной идеалистической базой зороастрийского разнообразия религиозных учений потерял тот крайний аскетизм и безмерную экстатичность, которые были характерны для него при возникновении. «…Суфизм, придя в Средней Азии в соприкосновение с буддизмом, – пишет один из крупнейших исследователей ислама И. Гольдциэр, – усвоил также из этого круга идей мысли и цели, для объяснения которых неоплатоновские зачатки суфизма оказываются недостаточными. Исчезновение индивидуальности, её растворение в небытии (fana, istihlak) восходят к идее нирваны» (Гольдциэр И. Философия ислама – В кн.: Общая история философии. СПб. 1912. С. 91.). Всё это, возможнее всего, повергло к тому, что воздействие ислама и на художественную жизнь народов Средней Азии оказалось палатальным и опосредованным той культурой, которая сформировалась здесь ко времени распространения исламских догматов среди народов этих пространств.
Эта ложь о каких-то там «запретах» ислама, как не покажется кому-то неожиданным, родившаяся в умах некоторых европейских историков искусства, продолжающая активно внедрятся и сейчас. Мало того, подобное представление оказывает прочный прессинг на сложение нового современного искусства, особенно архитектуры, где со второй половины 30-х годов ХХ века и по сей день ярким признаком «восточности» или «узбекской национальности» стало бездумное использование традиционного декора, стрельчатых арок, куполов и т.п.
Ещё в 1936 году академик Фёдор Шмит (Шмит Фёдор Иванович – родился в 1877 г., академик Российской академии истории материальной культуры, всеукраинской академии наук, действительный член Императорского Германского Археологического Института и Болгарского Археологического Института, первый директор Государственного Института истории искусств был репрессирован впервые в 1933 году, затем выслан и проживал в Ташкенте, где 3 декабря 1937 года был расстрелян. ) в одной из своих последних работ отмечал: «…Есть такие «учёные востоковеды» (иногда они называют себя «искусствоведами»), которые утверждают, что тут корень зла в Исламе: в одной из «сур» Корана, – на самом деле даже не в самой «суре», а только в толковании к ней, – повторено-де старое еврейское (Моисеево) запрещение изображений, и это-де запрещение побудило народы, примкнувшие к «мистическому течению мусульманской богословской мысли», навсегда отказаться от конкретной изобразительной живописи. Какая изумительная, стадная покорность! Сколько колонизаторского презрения к «этим азиатам» в предположении, что одной строчки, написанной даже не самим Пророком, а безвестным комментатором Корана, достаточно, чтобы насильственно заставить в течении многих веков многомиллионные разноязычные и разноплемённые массы отказывать себе в изобразительной живописи, могущественном средстве выражения мира своих представлений, своей внутренней жизни. Или эти «искусствоведы» полагают, что искусство, – это «так себе», забава, прихоть, роскошь, ничего не стоящая побрякушка, которую легко можно не только воспретить, но фактически уничтожить одним росчерком пера?».
Далее он поясняет: «…Нелепость религиозного – как и национального – объяснения неизобразительности среднеазиатского искусства становится всё более очевидной, если вспомнить, что такая неизобразительность господствует далеко за пределами (географическими и хронологическими) Ислама. Задолго не только Мухаммеда, но и до еврейского пророка Моисея, в «заповедях» которого она была впервые зафиксирована, она господствовала в европейском неолитическом искусстве, в искусстве «позднего каменного века»! И встречается исключительная узорчатость на всём земном шаре у множества народов и общественных классов, которые никогда ничего не слыхали ни о Моисее, ни о Мухаммеде и о толкователях его священной книги, или, если слыхали, относились к Корану весьма отрицательно…» (Шмит Ф.И. Художественное наследие Средней Азии. – Архив ГМИ Узбекистана, инв. № 177 (рукопись). С. 6-8.)
Каждый период развития живописного искусства (как, впрочем, и любой другой разновидности художественного творчества) отмечен стремлением художника сделать шаг вперёд в эволюции языка. Трудно конечно свести поиски выдающихся мастеров, непохожих друг на друга, к какой-то одной элементарной формуле. И всё же, мне думается, есть общая генеральная тенденция развития, в которую, при всех возможных оговорках, вписываются многочисленные изменения языка живописи за тысячелетнюю историю. Я бы назвал её движением в сторону аутентичности живописного изображения изображаемому. Говоря иными словами, живописное искусство сегодняшней Среднеазиатской «богемии» шаг за шагом двигается в сторону, слава Богу, адекватного воссоздания реальной действительности. И как доказательство этому – движение группы наших «академистов» в направлении «романтического символизма», лидером которой и является Медат Кагаров. Именно за ним шагнули по этой трудной тропе живописного познания языка символов Марат Садыков, и Александр Ли, Максуд Тохтаев и Алексей Гвардин, Баходыр Джалалов и Файзулла Ахмадалиев, и довольно внушительная группа более молодых живописцев, где лидирующее место принадлежит, несомненно, Татьяне Ли.
Искусство живописи, основанное на постулатах разумности – это всегда творение нового смысла. Сегодняшняя гармония живописного языка состоит, на мой взгляд, в том, что ей подвластны как внешние обстоятельства человеческого существования, так и психология, мотивы поведения поступков человека.
Всматриваясь в полотна Медата Айтахуновича Кагарова, я подумал о том, что именно таким образом автор пытается охарактеризовать своё восприятие и своё понимание всеобъемлющего понятия преемственности искусства. Основной задачей, которую Кагаров поставил перед собой, было осмысление поступательного движения целого – национальной художественной культуры – от одного уровня к другому, более высокому, современному, на котором, собственно, это целое только и может обрести себя как подлинная историческая реальность. Разумеется, что решение этой задачи под силу зрелому теоретическому знанию, вооружённому прогрессивной концепцией общественного развития. Подобно тому, как искусство, участвующее в создании новой жизненной реальности, находит самую надёжную опору в традициях и принципах реализма, так и познание, теория развивающейся культуры не могут базироваться на философии с её разработанной системой диалектических методов. Вызванная к жизни конкретными условиями современного культурного процесса, а именно – необходимостью уяснить в познании (и способствовать решению на практике) проблем ускоренного развития культуры, Узбекистанская эстетика призвана стать деятельным, активно-созидательным знанием. Способность видеть в духовной жизни народа процесс, движение должна сочетаться в ней с умением выявлять актуальные проблемы развития, самостоятельно их осмысливать. Она не может быть не открытой, чутко реагирующей системой по отношению к исканиям новых выражений художественной культуры, достижениям конкретных гуманитарно-научных дисциплин, различных форм общественного сознания. Преодоление локальной замкнутости, выход к темам и проблемам, имеющим общечеловеческое значение, навыки мышления в масштабах крупнейших историко-культурных категорий должны сочетаться в ней с умением критически анализировать существующие представления и вести полемику в необходимых для того случаях.
Я абсолютно уверен, что Медат Кагаров не задумывался и не подозревал, что подобная подача художественной идеи, которую он применяет в «суфийском цикле», выведет его на новые, ещё не познанные им, уровни эстетики. Именно эстетика, считаю я, как компонент национального самосознания, остро нуждается в определении таких параметров художественной культуры, как начало, основные периоды её развития, связи и взаимодействия с прочими культурами и, в конце концов, её связь с современностью.
Может быть несуразные устремления отдельных «благодетелей от искусства», которые приглашают к нам «из-за бугра» новых пророков, помогут понять, в чём же всё же это самое – «национальное своеобразие»? Надо только учиться! «Плохое» – оно может быть плохим только с моей точки зрения, а в реальности, это есть этап познания смыслов. А эстетика суфизма – это, может быть, только рассказ, но на другом языке, который я ещё пока не выучил?
Практика художественной культуры благодаря эстетике обретает форму рефлексий о себе, способность вносить коррективы в ход собственных процессов. И это, я думаю – единственный канал, по которому возможно воздействовать на художественную деятельность, иначе говоря, достичь целей управления культурой, в том числе – ускоренного развития.
Память, историко-культурная преемственность, национальное своеобразие искусства является предметом и инструментом эстетики. Поэтому эстетика не просто стремится к изучению, познанию, но и проявляет «кровную» заинтересованность в полнокровном существовании. Самоопределение той или иной, даже абсолютно новой, концепции, как фактора конкретного культурного процесса, начинается с решения вопроса о так называемых «вживаемости» или «вненаходимости» исследователя-художника к своему материалу.
Национальное своеобразие искусства шире его специфичности, поэтому его разыскание не может сводиться к поиску уникальных и неповторимых черт. Культуры отличаются друг от друга не колоритом «местных» красок или формой тюбетеек. Элементов художественной культуры, присущих искусству всех народов гораздо больше, чем специфических. Не менее ошибочно сравнивать национально-художественные миры с системами, располагающими одними и теми же элементами и разнящимися между собой только организацией этих элементов внутри самих систем.
Неужели, мой суфий, ты не видишь, что Медат Кагаров является лучшим послом Узбекистана для любой страны, потому что через его картины мы узнаём лирическую душу народа, его скрытый до времени менталитет? Поэтому меня не удивило, что в Республике Казахстан он был награждён золотой медалью за выдающийся вклад в развитие искусства и художественное мастерство. Это была не просто награда, а самая первая золотая медаль Академии художеств этой страны за всю её историю! При этом, казахи не испытывали чувства ревности от того, что современными знатоками живописи, Кагаров был поставлен гораздо выше Амандоса Аканаева – художника, который является признанным светочем современного искусства Казахстана.
К творчеству Медата Кагарова нельзя относиться как к художнику только исламской традиции. В его искусстве цветёт разносторонняя аура азиатских обычаев. Он в большей степени проводник узбекского национального искусства, которое базируется на живописи Афрасиаба, Варахши, Пенджикента, Топрак-калы, Халчияне, Кургантепе, Дильберджине, Балалык-тепе, Минг-ой, Бамиане, Уструшаны и ряде других древних археологических объектах.
Правда, романические представления о культуре, как эманации народного духа или функции расы, позволили Коссине утверждать, что культура во всех своих частях и элементах являлась самобытной и своеобразной для каждого народа. Возможность адаптации привнесённых элементов сводилась к минимуму. Каждый элемент рассматривался как характерный для некоторой культуры и только для неё одной. Отсюда принцип Pars pro Toto (часть вместо целого) и возможность прослеживать миграции населения даже по отдельным типам вещей (Kossinna G. Die verzierten Eisenlanzenspitztn als Kennzeichen der Ostgermanen. – Zeitschrift fur Ethnologie, Jg. XXXVII, 1905. H. II- III: 369-407, H. IV: 596-599.)
Однако всё творчество Кагарова эти установления опровергает. Именно узбекское и киргизское искусство, впитавшее в себя идеалы кочевнического представления красивости, на самом, что ни на есть, – подсознательном уровне, восприняло и «обоготворило» исламское искусство. Это не казахское, ни туркменское или таджикское живописное искусство. В этих странах искусство активно вдохновляется лучшими примерами прогрессивных течений андеграунда живописного мира. В них превалируют традиции, как в тибетском буддизме – они изыскивают своих духовников, своих пророков.
Но приезжающие к нам «пророки», есть не что иное, как современные ошаманившиеся имажинисты. Не уже ли эта, прикатившая в Ташкент немка (как выяснилось в беседе – не знающая не только исторической красоты её Германии, но и не имеющей представления об эстетике норманнского своеобразия), поможет мне, родившемуся и прожившему в этом городе две её жизни, увидеть что-то о Ташкенте новое, даже «С отклонённого угла»? Чепуха! Я видел и знаю Ташкент таким, каким и в любых снах Андреа Пихль никогда не привидится. Вот, к примеру, изумительные по содержанию полотна Кагарова «Приезд красавицы», «Инна со Швондером», «Человек ящик», «Прикосновение», «Рождение новой луны» или «Мелодия одинокого путника», «Восточная сказка», «Отдых», «Выбор» да и десятки других чарующих вещей художника, могут сказать об Узбекистане такое, что и десяток заумных академий не смогут выразить в своих преумных талмудах. В этих работах больше всего ошеломляющие идеи единства мира, его культурной базы, которая строится на гуманизме. К нам, в Узбекистан, надо приезжать не «проповедовать», а учиться у наших пророков романтического символизма.
Пусть, например, компаративистский метод сравнений позволил получить большое количество свидетельств, говорящих о родстве, идентичности по ряду показателей различных культур народов мира. Однако при этом ускользает главное – единство мирового культурного процесса, живое развивающееся единство, а не арифметическая сумма художественных культур. Недостаточность компаративистского подхода в том, что факты художественной культуры рассматриваются вне исторического контекста их возникновения и существования. Сравниваются конечные (на сегодняшний день) результаты. Следуя этим путём, можно, конечно, воздвигнуть гипотетический храм «единой» мировой культуры. К этой эстетики стремятся художники и Баходир Джалалов, и Виктор Апухтин, и Владимир Чуб, да и за ними вдогонку мчится, правда – почему-то в другом направлении, Вячеслав Ахунов. Но для того, чтобы переступить некий эстетический порог: превратить скалу в камень, дерево – в столб, почву – в кирпич – и получить, таким образом, строительный материал. Однако ясно, по моему любому мало-мальски грамотному человеку, что при этом из камня уходит природа, из дерева – соки, из почвы – влага. И это будет не животрепещущий храм Идеи, а её мазар…

Ташкент.
Декабрь 2011

Фотографии произведений Медата Кагарова в большом количестве можно посмотреть, пройдя по  этой ссылке.

Комментариев пока нет, вы можете стать первым комментатором.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Разрешенные HTML-тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Email: *