Итак, к середине XVI столетия в среднеазиатской миниатюре отчетливо определились те основные тенденции и, соответственно, ведущие художественные линии, которым следовали мастера Бухары, Самарканда, Ташкента. Но в это самое время появляется художник, чья творческая индивидуальность не следует прочно проторенными тропами, но движется по нехоженым путям. Имя его — Мухаммед Мурад, по происхождению он был самаркандец. Время донесло произведения, сохранившие его сигнатуру.
Блестящим образцом творения Мухаммеда Мурада Самарканди является  иллюстраций в списке «Шах-наме» Фирдоуси (илл. 349, 350 и между стр. 344—345), переписанном в 1556 году каллиграфом Хамадани для правителя Хорезмского удела Иш-Мухаммеда (Институт востоковедения АН Узбекистана, № 1811). По-видимому, Мухаммед Мурад был приглашен из Самарканда в столицу удела — Хиву, которая в XVI веке оставалась небольшим провинциальным центром.

Духовному строю Мухаммеда Мурада была особенно близка героическая тема, пронизывающая гениальное творение Фирдоуси: мотивы сражений и подвигов занимают здесь основное место, хотя порой встречаются и традиционные сцены царских аудиенций и галантных свиданий. Но более всего художника привлекают сюжеты, полные внутреннего напряжения, пафоса борьбы. Нет, он не является интерпретатором главной идеи «Шах-наме», оформившейся в пору заката среднеазиатского рыцарства, его привлекает не доблесть эпических царей былых эпох, но, скорее, героика современных художнику подвигов. В пору непрекращающихся военных столкновений, которыми пронизана позднефеодальная история Среднего Востока, победы правителей покупались ценой отваги обычных воинов. В сценах баталий художник зачастую не выделяет героя — здесь все участники в движении, в горячей схватке не на жизнь, а па смерть. Как правило, композиции этих военных сцен не перегружены, число действующих лиц в них невелико, а между тем картина жаркого боя предстает с огромной убедительностью. Достигается это тем, что узкие рамки прямоугольника миниатюры не служат границами изображений — художник наполовину срезает фигуры людей и коней, которые словно бы вырываются за поля страницы, оставляет едва заметную полоску неба за неспокойной грядой отлогих холмов. Образы всех участников боя очень динамичны… Тема сражения раскрывается не во внешней победоносной красивости, но во всем трагизме ее конечного исхода.

Так же, как Махмуд Музахиб и ранний Абдулла (в «Гулистане» Саади), Мухаммед Мурад нередко затрагивает темы острого социального звучания, «но он и здесь остается оригинальным в самой их трактовке. Эпизод восстания кузнеца Каве рисуется не как стихийный бунт, по как организованное восстание, в котором мудрый народный вождь ведет вооруженных сподвижников, присягающих ему на верность…

Именно психологическая передача образов и событий привлекает Мухаммеда Мурада. Тема оклеветанной невинности, прошедшей испытание огнем, с удивительной красотой предстает в миниатюре, где юный Сиявуш, такой нежный и тонкий, в светлой одежде, скачет на белоснежном коне через костер сквозь гибкие языки пламени, которые словно бы скользят, не задевая невинного (илл. между стр. 344—345).

Художественные приемы Мухаммеда Мурада несут печать оригинальности, явственно отличая его руку от иных современных ему миниатюристов. Взамен присущей для бехзадистов плавности тонких линий он прибегает к сильным, порой угловатым контурам; в колорите пейзажа следует не только обычным цветам природы, но часто берет праздничную его окраску, рисуя фисташковые или огнисто-красные у горизонта небеса, лиловую или терракотовую землю, горящую, словно омытую влагой темную зелень, стройных копей голубой, палевой или розовой масти. Он раскрашивает одежды людей, конские попоны, архитектурные детали в яркие тона, которые сливаются с ландшафтом в единый гармоничный аккорд. В узких, подчас оставленных на странице переписчиком полосках художник размещает композицию — не много-фигурную, по столь насыщенную, что она передает внутренний смысл иллюстрируемого события с предельной полнотой.

Творчество Мухаммеда Мурада Самарканди рисует его как художника, который подошел к столь полноценному раскрытию содержания, как, может быть, ни один из его среднеазиатских современников. Исполненные подлинной красоты (а не чисто внешней красивости, присущей многим миниатюрам XVI столетия) творения Мухаммеда Мурада захватывают той эмоциональностью, которая проистекает от силы идейно-образого раскрытия внутреннего смысла событий, преломленных в сгустке человеческих деяний и чувств.  Протекло, должно быть, около четверти века после оформления «Шах-наме», когда Мухаммедом Мурадом была создана крупная миниатюра с изображением сказочной красавицы и сложным сюжетным заполнением полей (илл. 353)… Бесспорно, что это какая-то аллегория, может быть, сама поэзия, среднеазиатская Муза, воплощение ее светлого, чувственного начала. Изображения исконных образов восточной лирики заполняют поля миниатюры…

[View with PicLens]

12►

Костюмы действующих лиц на миниатюре чисто среднеазиатские. А между тем есть сведения об отправке в Индию ко двору Акбара (1556—1604) художников из Самарканда — Мухаммеда Мурада и Мухаммеда Надира. Точная дата отъезда Мухаммеда Мурада не выяснена, но если даже данная миниатюра была выполнена уже вне Средней Азии, она остается среднеазиатской по стилю, знаменуя собой поздний этап творчества этого выдающегося художника. Многое изменилось в его манере, в самой тематике по сравнению с хивинским списком «Шах-наме», но это все тот же мятежный, вечно ищущий и глубоко оригинальный Мухаммед Мурад Самарканди.

Последняя треть XVI века – период  правления Абдуллахана — отмечена некоторым спадом художественной продуктивности среднеазиатских миниатюристов, часть которых покидает в эту пору Маверанпарх, привлеченная широким покровительством при делийском дворе императора Акбара. Но если это и был известный количественный спад, то никак не творческий упадок. Напротив, дошедшие до нас миниатюры свидетельствуют о дальнейшей эволюции местной школы, о развитии уже сформировавшейся традиции.

На примере Мухаммеда Мурада Самарканди мы видели, что отъезд в Индию не изменил ни его творческой индивидуальности, ни чисто среднеазиатского стиля письма. То же явление отмечается и в творчестве бухарского мастера Шемса Музахиба, чьи сигнатуры имеются на четырех из тринадцати миниатюр в «Гулистане» Саади 1567 года, переписанном каллиграфом Мир-Али в Бухаре, но несущем в надписях на архитектурных постройках имя императора Акбара. Прочие семь миниатюр данного списка выполнены художником великомогольской школы и явно отличны по стилю от произведений Шемса Музахиба.
Среди миниатюр времени Абдуллахана большой интерес представляет портрет самого государя под датой 1572 год (илл. 352). Художник дает не выспренне-парадный облик победоносного венценосца, восседающего на троне, но глубоко бытовой образ немолодого, тучного мужа на отдыхе; в его руке дыня, которую он готовится взрезать. Жанровая трактовка, может быть, снижая ту парадность, которую требовал сам «социальный заказ», лишает портрет официальной помпезности и уводит его в круг произведений, повествующих об интимной, повседневной жизни. Можно по-разному оценивать это «снижение» в трактовке образа, но налицо бесспорно какая-то новая тенденция в миниатюре.

Жанровая тематика, пронизанная внутренней теплотой и светлым восприятием бытия, предстает преимущественно в показе жизни простых людей. Она входит в иллюстрации к классическим творениям восточной поэзии, где выбор сюжетов, а главное, их истолкование нередко отходят от гератских образцов, хотя утонченность письма, ясность колорита, приемы композиции и свидетельствуют о бесспорных генетических связях с той бехзадовской линией, которая, как уже было показано выше, проходит через всю первую половину XVI столетия. Превосходны три миниатюры к списку «Тухфат-ул-Ахрар» Джами (собрание Библиотеки имени Салтыкова-Щедрина, кат. Дорна, 425), исполненному каллиграфом Мир-Хусейном, известного под прозвищем Мири-Куланги, в Бухаре в 70-х годах XVI века.

Имя художника неизвестно, но это был, бесспорно, отличный мастер тонкого письма и чистых красок, интересный жанрист, который охотно, через определенный строй событий, обращался к психологическому раскрытию образов простых людей. Если миниатюра «Юсуф и чудесное зеркало» являет традиционную композицию маджлиса в саду, то иллюстрация к рассказу о старце, плененном проходившей мимо красавицей, рисует уличную сценку, где смысл события раскрыт через поступки людей; жестикулирующий старик, закутанная покрывалом гибкая девушка и две любопытные кумушки, выглядывающие с балкона. Особенно хороша миниатюра к поучению о вреде праздных слов. История о хвастливой черепахе, которая решила полететь, была подхвачена на пруте утками, но, крикнув не вовремя, свалилась наземь, передана не как басенная аллегория, но как курьезный эпизод, развертывающийся на фоне сельского пейзажа. Миниатюра являет как бы концентрат определенных человеческих состояний: в группе стоящих попарно и по трое персонажей — предельное удивление, оторопелость, оживленный обмен мнений.

Миниатюры из «Тухфат-ул-Ахрар» характеризует какой-то светлый взгляд на окружающий мир, умение видеть поэтическое в житейской повседневности, дать нравственный вывод, который проистекает не из сухой дидактики, но через силу воздействия художественного образа. Иллюстратор как нельзя более приближается к самому духу поэтического творения Джами . По-видимому, руке того же мастера принадлежат две миниатюры, вклеенные в альбом Султана Мурада III (Вена, Национальная библиотека). Одна из них, изображающая  Иосифа среди мужчин и женщин, очень близка к миниатюре на тему о чудесном зерцале из списка «Тухфат-ул-Ахрар». Очаровательна вторая, являющая, по-видимому, половину диптиха на тему маджлиса в саду… Миниатюра полна аромата весны и очарования юности (илл. 357).
Этот топкий поэтический жанр присущ иллюстрациям к «Дивану» Хафиза (Библиотека имени Салтыкова-Щедрина, кат. Дорна, 412), законченному 8 шабана 997 г. х. (1589) переписчиком Имадин Ахмед Хасан Али. Он включает три миниатюры явно среднеазиатского происхождения, почти начисто смытых каким-то фанатичным изувером, сохранившихся лишь в контурных линиях и слабых красочных следах. Выбор сюжетов — вполне в духе поэзии самого Хафиза: чтение стихов, развлечения на лоне цветущей природы, возлияния.

Также нарочитому, варварскому уничтожению были подвергнуты и миниатюры из списка «Тимур-наме» Хатефи 1583 года Института востоковедения АН России (рук. С-1687). Из восьми миниатюр здесь лишь две (Тимур на отдыхе и баталия) позволяют составить суждение о творческом почерке мастера. Их характеризуют удивительная тонкость и точность рисунка, пропорциональность и стройность фигур, экпрессивность движений людей и коней. Особенно выразительна батальная сцена…Миниатюры «Тимур-наме» созданы очень тонким и экспрессивным мастером, который напоминает раннего Бехзада, отнюдь не являясь его копиистом; очевидно, это один из позднейших последователей великого гератского художника (илл. между стр. 352—353).
Две лицевые рукописи Джами Бодлеянской библиотеки, переписанных каллиграфом Бадри Муниромбини Бахбадом Бухари, — «Юсуф и Зулейха» (1595) и «Силсиятал-дахаб» (1596)— иллюстрированы, безусловно, одним и тем же художником. Это тонкий мастер, общая манера живописи которого весьма своеобразна. (илл.356).

События политической истории, приведшие на грани XVI—XVII веков к смене Шейбанидской династии Аштарханидами, не внесли каких-либо прямых перемен в ход развития художественной культуры Средней Азии. Первая половина XVII столетия была еще плодотворной, хотя, пожалуй, в количественном отношении и не столь обильной в области художественного творчества.

Письменные источники аштарханидской поры донесли имена художников Ходжи-Гедая, Ходжи-Мукима, Аваз-Мухам-меда. И если за отсутствием сигнатур трудно пока предложить обоснованную атрибуцию их произведений, то ряд миниатюр бесспорно среднеазиатского происхождения подтверждает высокий уровень местной художественной школы. В самом стиле миниатюр здесь намечаются некоторые новые тенденции, но наряду с тем налицо прямое и преемственное следование тем линиям, которые определились на предшествующем этапе.

Творческие находки Мухаммеда Мурада Самарканди не были забыты.
В Библиотеке имени Салтыкова-Щедрина хранится рукопись «Шах-наме» 1602/03 года (ПНС-90), миниатюры которой, судя и по костюмам и по общему стилю, сближающему их с «Шах-наме» 1556 года, являют произведения среднеазиатской школы. В этом большом фолианте, они распределены в полный размер листа или, будучи оторочены поверху и снизу узкими полосками текста, почти в полный размер его. Рисунок тонок, но красочная палитра не слишком разнообразна и цветовая композиция чаще всего строится па противопоставлении двух-трех различных по тональности планов. Пейзаж лаконичен: синее небо, на котором иногда разбросаны стилизованные улиткообразные облачка, почти голые холмы с условно регулярным распределением кустиков и цветов, иногда имеется деревце с орнаментально-лапчатым пучком листвы. Нередко вводится архитектурный элемент — арочный айван или интерьер. В образах людей отмечается соразмерность фигур.

Батальные, тронные, жанровые сцены обычно немногофигурны — даже изображая жаркие сражения, художник ограничивается показом небольшого числа участников. Фигуры пропорциональны, но движения их художнику явно не удаются: изображенные шагающими, бегущими, они производят впечатление падающих, им не хватает устойчивого равновесия. А между тем позы всадников и движения скакунов естественны и непринужденны.

Наряду с традиционными, веками разработанными мотивами художник порой отходит от шаблона в выборе сюжета или в истолковании канонических схем. Вот сцена рождения Рустема: в архитектурном обрамлении двух ниш — лежащая роженица Рудаба, которой появление героя на свет едва не стоило жизни, женщины, баюкающей младенца, две служанки, старец со свитком в руках. Фигуры тонки, движения и линии тел пластичны. Сценка полна тихой радости бытия, умиротворения после долгих тревог: жизнь победила, все течет своим чередом (илл. между стр. 360—361).

Вместе с тем иллюстратор списка охотно обращается к баталиям, поединкам и иным героическим темам, которые порой исполнены большого психологического напряжения. Такова иллюстрация к теме «Рустем и Сохроб», где обезумевший от горя отец склоняется над телом убитого им в поединке сына. Но едва ли не наиболее привлекательны среди миниатюр списка 1602/03 года те, в которых художник обращается к чисто сказочным сюжетам. Здесь полет фантазии мастера, не скованный традиционностью общепринятых художественных схем, порождает творения, исполненные наивной прелести. Див, уносящий на камне спящего Рустема (илл. 360), охотник, набрасывающий аркан на шею птицы симург, — эти и другие миниатюры наивны, свежи по исполнению, лишены натуралистического правдоподобия, насыщены подлинно народной сказочностью (илл. между стр. 360 -361).

Безыменный иллюстратор ленинградского списка «Шах-наме» 1602/03 года явно следует манере Мухаммеда Мурада Самарканди восприемником (а может быть, и учеником?) которого он был. Он, безусловно, не столь талантлив, он сдержанней, он как бы гасит яркую красочность палитры, смягчает стремительность и психолоческую напряженность художественно-образного строя Мухаммеда Мурада, и все же в меру своего дарования он добивается высокого эстетического эффекта. Его творчество наглядно свидетельствует о дальнейшей эволюции миниатюрной живописи Средней Азии в начале XVII столетия.

Нет, художественная деятельность здесь отнюдь не угасла. Список поэмы среднеазиатского поэта Дурбека «Юсуф и Зулейха» в собрании Института востоковедения АН Узбекистана (рук. № 1433), выполненный Мухаммедом Саидом бини Мирза Мухаммедом-Бухари в 1615 году, содержит пять миниатюр отличного мастера. Они интересны показом событий кочевой и сельской жизни. Сильный рисунок, плотные краски, хорошо слаженная, обычно немногофигурная композиция, развертывающаяся на лоне природы,—все это придает миниатюрам известную монументальность даже при чисто жанровой основе избранных сюжетов .

Крупный фолиант «Зафар-наме» Шерефеддина Али Иезди, исполненный в 1628 году в Самарканде, содержит семь миниатюр, размещенных почти в полный размер листа. Это произведения удивительной красоты, возвещающие новую ступень в развитии местной живописной школы.

Особенность стиля этих миниатюр составляет необычайная экспрессивность изображений. Она достигается общим динамическим строем композиции, где все в движении—люди и кони, деревья, облака, где ярко красочное напряжение достигается контрастами цветовых сочетаний, противопоставлением небольших мазков дополнительных тонов, придающих изображениям какой-то горящий колорит. Разумеется, в «Книге побед» главную тематику составляют сражения и походы… Новаторская манера иллюстратора самаркандского «Зафар-наме» выдвигает его в ряд тех мастеров, чей творческий порыв отмечает большие вехи на пути развития искусства.

Не угасает в эту пору в Средней Азии и портретный жанр. Среднеазиатский тип одеяния и некоторые стилевые черты позволяют настаивать на местном происхождении портретной миниатюры из собрания Голубева (ныне в Музее изящных искусств в Бостоне). Первоначально ее определяли, как «Портрет дервиша» сефевидской школы XVI века, позднее — как «Портрет поэта» начала XVII века, созданный мастером биджапурской школы в Индии, а в последнее время выдвинуто предположение, что портрет этот создан около 1508 года известным художником Фаррухбеком, ширазцем по происхождению, работавшим при биджапурском дворе, хотя в подписи на миниатюре и значится имя некоего Мухаммад-Али (илл. 358).

Здесь представлен седобородый человек с книжкой в руках, в пышной, белой с золотом чалме на невысоком красном куляхе, в желтой одежде и переброшенном через плечо шарфе. Перед ним калям, сияхдон, красный футляр книги, кувшин и золотой бокал. Пейзажный фон располагается вкось— густо-фиолетовое, в золотых штришках небо, зеленый склон и деревья в цвету. Лицо старца очень благообразно, подчеркнут явно узбекский тип с орлиным носом и роскошной седой бородой, которую он в задумчивости поглаживает рукой. Конечно же, это не дервиш, но знатное лицо, может быть сам государь или придворный поэт. Лицо его полно внутренней сосредоточенности, оно как бы захвачено впечатлениями, которые породили прочитанные стихи. Портрет очень глубок по настроению, раскрывает какие-то тонкие струны человеческой души.

В дискуссии об атрибуции и датировке миниатюры, которую отнюдь нельзя признать разрешенной, обращает внимание большое портретное сходство изображенного лица с Имамкулиханом на миниатюре Музея искусств народов Востока, описание которой приводится ниже. Возникает предположение — не является ли миниатюра из собрания Голубева портретом узбекского правителя, выполненным художником Мухаммед-Али незадолго до того, как хан этот, потеряв зрение, отрекся от трона и навсегда покинул свою страну? Кроме общего сходства укажем на такую существенную деталь, как манера закручивания чалмы — иная, нежели принятая в первой половине XVII века в великомогольской Индии и в сефевидском Иране, но характерная именно для Средней Азии. Помимо деталей чисто внешнего сходства миниатюра в полной мере отвечает характеристике Имамкулихана, как утонченного любителя поэзии, самого предававшегося на досуге поэтическому творчеству.  В Музее искусств народов Востока хранится выразительный портрет Имамкулихана под датой 1642 года (т. е. написанный незадолго до смерти престарелого хана), выполненный художником Ходжа Мухаммед Мусаввиром (илл. 359)…

Имя художника Ходжа Мухаммед Мусаввира в анналах истории пока не обнаружено. По-видимому, он прибыл в Медину из Бухары в составе эскорта Имамкулихана. Предположение об иранском происхождении этого мастера отпадает, если учесть ту совершенно непримиримую взаимную вражду, которая существовала в XVI— XVII веках между персидскими шиитами и среднеазиатскими суннитами (а к их числу принадлежал и Имамкулихан, ортодоксальная религиозность которого особенно возросла на склоне лет). Тем более он не мог быть арабом, так как мусульманский ригоризм давно уже начисто истребил в странах арабского мира миниатюрную живопись, которая так блистательно развивалась еще в XI—XIII веках. Все данные позволяют считать Ходжа Мухаммед Мусаввира среднеазиатским художником, может быть, даже охотно покинувшим родину в составе ханской свиты не только из-за возможности свершения хаджа к святым местам, но и для того, чтобы быть подальше от неспокойной обстановки, уже объявшей в ту пору Мавераннахр.

В самой композиции миниатюры отмечается асимметрия построений, которую определяет поворот фигуры, диагональная линия кальяна, как бы сгибаемая ветром чинаровая ветвь и движение облачков в левом верхнем углу. Произведение Ходжа Мухаммед Мусаввира можно сопоставить с лучшими рисунками Ага-Ризы, творчество которого, однако, отличает нервная, как бы расщепленная линия.
В первой половине XVII века немало среднеазиатских портретистов пребывает и трудится при дворе Великих Моголов в Индии. Среди наиболее выдающихся Давлет- Мухаммед — создатель автопортрета и ряда портретов своих современников-художников на полях «Муракка Гульшан» Тегеранской библиотеки. А. Годар.предполагал, основываясь на типе тюрбана и манере выстрижки бороды, иранское происхождение Давлет-Мухаммеда, но именно эти-то детали, отличные от иранской моды сефевидского двора, а также характерные для Средней Азии костюмы, позволяют считать родиной мастера как раз Среднюю Азию, откуда он принес и саму художественную манеру, явственно отличающую его от индийских художников велико-могольского двора. Но особенно прославился Надир-Мухаммед Самарканди блестящий мастер исторически достоверного и психологически глубокого портрета. Пребывая в среде наиболее видных художников Индии первой половины XVII века, и Давлет-Мухаммед и Надир-Мухаммед сохраняют черты среднеазиатской школы миниатюристов, органически сочетая их, однако, с тем стилевым направлением, которое оформилось в Индии. И в этом смысле их художественное наследие уже принадлежит той стране и тому народу, среди которого они жили, вынужденные покинуть родину.

Искусство Узбекистана XVI — XVII веков предстает перед нами как заключительный аккорд классической фазы феодальной художественной культуры Средней Азии. В нем много противоречивого — в нем есть и поиски и находки…

наверх

Выдержки из глав и имеджи

«История искусств Узбекистана»
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.
изд-ва «Искусство» 1965г

Имеджи миниатюр из

www.barabass.ru/index.php

начало

Начало
Предыдущие главы излагаемой эпохи

О высоком уровне ремесленного производства в городах Узбекистана XVI—XVII веков позволяют косвенно судить архитектурные памятники. Резное дерево (плафоны, двери, колонны) свидетельствуют о развитии искусства резьбы и художественных столярных  наборов. Многочисленные намогильники-саганы и стелы служат показателями мастерства резьбы по камню; превосходным образцом является, например, надгробие Абусаидхана из Чильдухтерана (ныне в Самаркандском музее), вытесанного из очень твердого серо-черного камня, на котором высечены надписи и тончайшие многоплан-ные орнаменты сложнорастительного типа.
К сожалению, современный уровень знаний не дает возможности к выделению бытовых художественных изделий XVI—XVII веков. Даже самая массовая группа их — керамика — до сих пор четко не определена археологами. Можно, однако ж, отметить в ней тот же процесс, что и в керамике архитектурной. На первых порах (в первой половине XVI в.) — следование тимуридским образцам, в частности сине-белым «фарфорообразным» изделиям, высокое качество кашинной или глиняной массы черепка и изящество рисунка. Так, блюдо из Самарканда с воробьем среди ветвей дает удивительно живой образ нахохлившейся птицы, при декоративно-пышной, свободно-живописной трактовке веток и листвы (илл. 330).

Однако со временем керамика грубеет, глиняный черепок вытесняет кашин, дорогостоящий привозной кобальт заменяется черной или грязновато-фиолетовой марганцовой краской, нередко, как и в архитектурных изразцах, вводится растекающаяся голубая. Цикл орнаментальных мотивов ограничен, изобразительная тематика сходит на нет (илл. 331—333).

В быту правителей и знати в ту пору широко использовался привозной фарфор, изготовлявшийся, между прочим, с учетом местных художественных вкусов и запросов. Но свидетельству историка, столовый прибор Убайдуллахана был из тончайшего фарфора и золота.

По сведениям старорусских архивов, славилось дорогое бухарское вооружение -сабли, шлемы, латы, щиты, убранные чеканкой, накладными украшениями из золота и самоцветов. В составе даров, поступавших из Бухары и Хивы ко дворам московских государей, и товаров, привозившихся среднеазиатскими купцами, упоминаются «шоломы и сабли булатные навожены золотом и травами», «ножны булатные навожены золотом оков серебряный», «тулунбасы (боевые барабанчики) булатны и медяны, навожены красками травы и золотом». Высоким мастерством отличалась выделка разнообразных сосудов из бронзы и серебра, покрытых растительным узором и каллиграфическими письменами. Но кто отважится сейчас выделить среди безымянных музейных собраний образцы бесспорно среднеазиатские и безусловно датируемые XVI—XVII веками? До нас случайно дошло имя одного из самаркандских мастеров начала XVI века — Устад-Камаля, тончайшего специалиста по художественной отделке металлических сосудов и предметов методом чархкари…

Были в среднеазиатских городах не только гончары, медники, но и другие мастера художественных ремесел. Специалисты по обработке кожи выделывали чудные одноцветные и узорные сафьяны. Ткачи изготавливали разнообразные художественные
ткани — в государство Московское и Сибирь вывозились разнообразные ткани хлопчатобумажные (зендени, миткали, бязи и др.), льняные (мели), шелковые (дороги и др.), которые ценились за красоту и яркость красок и узора (по изображениям на миниатюрах можно убедиться в разнообразии и живости их расцветок). Ковры и паласы также входили в состав товаров, вывозившихся за пределы страны. Высоко было развито искусство вышивки; особенно славились одежды из парчи, конские попоны и седельные лопасти, «шиты золотом и всякими красками».

И, как бы компенсируя отсутствие бесспорных произведений художественно-прикладных искусств, XVI—XVII века дарят нам обширный цикл созданий книжного искусства, в числе их — множество миниатюр.

В начале XVI века начинается приток в Среднюю Азию мастеров художественного оформления книги, бежавших вместе с другими деятелями культуры из Герата. Иные уезжали поодиночке, но иногда формировались целые караваны; так было весной 1512 года, когда до пятисот человек направилось в Мавераннахр, так было и позднее, на протяжении второго и третьего десятилетий XVI века. В состав этих караванов входили видные богословы, поэты, музыканты, певцы, декламаторы, были среди них и мастера художественной рукописи — каллиграфы, позолотчики, миниатюристы, в том числе сам «король каллиграфов» Мир-Али, который, попав таким образом в Бухару, провел долгие годы в непрерывном труде над составлением многочисленных рукописей и изысканных кыт’а.

Но этот коллектив мастеров прибыл не на пустое место. Несмотря па суровый ригоризм общественной жизни, который во второй половине XV века… охватил Среднюю Азию, творческая деятельность здесь не угасла. Письменные источники, заполненные событиями военно-политической истории, об этом умалчивают, но именно об этом достаточно красноречиво говорят лицевые рукописи XVI столетия.

Рассмотрим в хронологической последовательности миниатюры первой половины XVI века. Мы ясно ощутим две стилистические линии, одна из которых имела локальные корни, другая шла от традиций Бехзада, но обе вкупе формировали среднеазиатскую школу миниатюрной живописи. Одним из самых ранних образцов является хранящийся в Институте востоковедения АН Узбекистана небольшой томик «Фатх-наме» велеречивого и посредственного поэта Шади, воспевавшего военные подвиги Шейбанихана, переписанный в Самарканде между 1502—1507 годами. Он включает семь миниатюр (две из них парные), плохо сохранившихся.

Это цикл иллюстраций, в которых фигурируют живые исторические лица — Шейбанихан, брат его Султан-Махмуд и другие, в силу чего неоспорима портретная документальность миниатюр. Но значение списка не только в этом. Миниатюры «Фатх-наме» принадлежат художнику, чья творческая манера радикально отличается от бехзадовских традиций. Нет в них ни утонченности почерка гератского мастера, ни безукоризненной звучности ярко красочных сочетаний, ни изящества человеческих образов. Рисунок точен, но суховат, композиции уравновешенны, но несложны и немногофигурны, люди коренасты. Красочная палитра довольна обширна, но   пределах одной миниатюры она сдержанна и неярка. В этническом облике действующих лиц и в их одеяниях — подчеркнуто узбекский типаж. Узбекская традиция отражена и во всей обстановке — сцены ханских аудиенций развертываются не в парадном айване дворца, а на фоне естественного пейзажа (илл. 334).
При всем том стиль иллюстратора «Фатх-наме» привлекает ясностью и простотой.  Мастер скуп и немногословен в выборе художественных средств, но зато он и не отягчает своих миниатюр излишними подробностями, фиксируя внимание на основном. И эта особая стилевая линия получит на почве Средней Азии свое последовательное развитие на протяжении всей первой половины XVI века.

Военным и политическим деяниям основателя узбекского государства посвящено сочинение Мухаммед-Салиха «Шейбани-наме». Венский список этого труда, переписанный в 1510 году «рукою грешного раба Касима», включает девять миниатюр на военные и пиршественные сюжеты. При всей немногофигурности композиций и лаконизме изобразительных средств батальные и охотничьи сцены очень динамичны и выразительны. Эта динамика достигается взаиморасположением фигур, характером трактовки архитектурных сооружений, пейзажных фонов.

Явственно подчеркнут узбекский типаж — в лицах, одежде. Миниатюрам «Шейбани-наме» присуща та грубоватая экспрессия, которая, видимо, в какой-то мере отражает еще неотшлифованные вкусы степных узбеков, пришедших к власти. В трактовке форм природы — цветов, холмов, деревьев, скал — бросается в глаза определенный орнаментализм; эта черта, глубоко присущая среднеазиатскому искусству, отнюдь не снижает художественного звучания миниатюр, но придает им то своеобразие, которое входит в понятие общего стиля эпохи и народа.

Стилистически чрезвычайно близок к иллюстрациям венского списка «Шейбани-наме» цикл миниатюр к составленному в начале XVI века на узбекском языке историческому труду «Тарихи-Гузида» в собрании Британского музея, чью среднеазиатскую специфику так тонко прочувствовал В. В. Стасов. Покойно-уравновешенны традиционные сцены ханских приемов, полны динамики изображения битв. Типична, например, миниатюра на тему взятия Самарканда (илл. 335).

В 20-х годах XVI века эта линия развития миниатюрной живописи Средней Азии получает определенную завершенность. Список сочинений Навои в собрании Библиотеки имени Салтыкова-Щедрина (№559 по каталогу Дорна), законченный в 1521/22 году. (928 г. х.), включает 24 миниатюры…

Миниатюры писаны как будто не одним художником, а двумя,— может быть, мастером и его учеником. Если это и не так, то налицо, во всяком случае, отличие двух манер, из которых первая чрезвычайно близка по стилю к самаркандскому списку «Фатх-наме», а вторая в большей мере тяготеет к гератским традициям.
(илл. между стр. 312—313)/

Отметим, что и этот художник (если их действительно двое, если перед нами не творческая виртуозность мастера, умевшего писать в двух манерах) подчеркивает среднеазиатский типаж — особенности этнического облика и характерные детали костюма. Следуя гератским традициям в приемах письма, он, однако, скупее в средствах и не столь утончен, как мастера бехзадовского круга.

В надписи на одном из павильонов вписано имя султана Абдул-Музаффар Султан-Мухаммед-Бахадура, которого О. И. Галеркина с полным основанием отожествляет с шейбанидом Музаффареддином Султан-Мухаммедом, известным под именем Кельды-Мухаммед, владельцем удела Шахрухия, с 1525 года правившего также Ташкентским уделом.  Эта расшифровка уточняет, как наиболее вероятное, место изготовления рукописи — г. Шахрухию, поскольку в 1521/22 году Кельды-Мухаммед пребывал там. Драгоценное свидетельство Восифи позволяет установить и имя иллюстратора списка Навои. Им, очевидно, был придворный художник Кельды-Мухаммеда — Джемаледдин Юсуф, о котором Восифи сообщает ряд интересных подробностей. В сентябре 1521 года он поднес своему государю миниатюру, «изображающую царственного всадника — юношу, вооруженного копьем, поражающего им тигра в лоб, а серый конь его отпрянул в ужасе перед тигром». А три месяца спустя Джемаледдин Юсуф прислал злую карикатуру на вельможу Рашидеддина Абуль Мухассина кази Джадака, которая доставила Кельды-Мухаммеду превеликую радость.

Эти данные характеризуют Джемаледдина Юсуфа как одаренного художника, умевшего сочетать острый взгляд портретиста и мастера динамических сюжетов. Именно его руке, вероятно, принадлежит второй цикл миниатюр из списка Навои 1521/22 года. Кстати, несколько забегая вперед, мы полагаем, что композиция Джемаледдина Юсуфа с изображением царственного юноши, поражающего хищника (не тигра, но барса), найдет свой повтор в миниатюре на тот же сюжет из коллекции Голубева с сигнатурой художника Менучехра (илл. 337).

В общий стилистический круг с описанными миниатюрами из списка Навои входит рукопись Хатефи Бодлеянской библиотеки, включающая пять миниатюр, датировка которых стоит около 1520 года… Типично среднеазиатскими являются мужские и женские одеяния, и лишь пропорции фигур несколько стройнее, чем в «Фатх-наме» или в ленинградском списке Навои (илл. 336).

Судя по дате, возможно, что местом составления списка Хатефи была еще не Бухара, а Самарканд, который лишь после смерти Кучкунчихана уступил свою гегемонию главного города в государстве Шейбанидов.
Эта стилистическая линия продолжает свое развитие вплоть до середины XVI века. Превосходным образцом могут служить 28 миниатюр из списка 40-х годов XVI века «Тарихи-Абулхайр» в собрании Института востоковедения АН Узбекистана. Этот труд, составленный Масудом бини Османом Кухистани по распоряжению Шейбанида Абдаллатифа, содержит компилятивную историю Среднего Востока, которая завершается царствованием родоначальника династии узбекских ханов Абулхайра…

Эта тенденция, видимо, побуждает художника придерживаться и того лаконичного, несколько сурового стиля, который сформировался в начале столетия и в большей мере отвечал вкусам узбекской среды, нежели изысканная линия гератской школы. Общей художественной манере иллюстратора «Тарихи-Абулхайр» присуща известная статичность поз, скованность жеста. Однако фигуры уже не коренасты, но стройны и изящны, а красочная палитра сочна и разнообразна. В передаче пейзажа отмечается известный орнаментализм, симметричная упорядоченность в размещении цветов и трав на ровной зелени лужаек и холмов.

Миниатюры «Тарихи-Абулхайр» декоративны, они радуют глаз свежестью палитры, равновесием композиций, но в общем они как-то бесстрастны и потому не будят эмоций (илл. 339).  Лишь в сцене «Похороны Шируйе» художник передает не столько исторический эпизод, сколько реальную картину человеческого горя и скорби по усопшему (илл. между стр. 328—329). Развитие той же стилистической линии дают миниатюры к «Тухфат-ул-Ахрар» Джами, переписанного в 1558 году каллиграфом Баба-Миреком Ташкенди (возможно, именно в Ташкенте, главном городе удела Науруз-Ахмеда Баракхана). (илл. 338)

В XVI веке круг рукописей, иллюстрируемых миниатюрами, был очень широк. Наряду с классическими произведениями восточной поэзии и историческими хрониками иллюстрировались научные сочинения. В хранилище Института востоковедения АН Узбекистана есть фолиант медико-фармакологического труда «Ихтиарати-Бади», переписанный в 1541 году для Абдаллатифхана каллиграфом Мухаммед-Хусейном бини ал-Миреки ас-Самарканди в Бухаре или в Самарканде, в котором заключена 601 миниатюра. Это расцвеченные рисунки различных лекарственных трав, минералов, животных и т. п., имеющих отношение к фармакологии (илл. 340).

По существу, перед нами естественнонаучный атлас, обстоятельный цикл пояснительных иллюстраций. В показе растений он прибегает к известной орнаментализации деталей и форм — и в этом сказывается влияние той разработанной орнаментальной традиции, которая столь высоко стояла в различных видах декоративно-прикладных искусств Средней Азии. Эта линия народной эстетики входила в декоративно-художественное оформление книги, а в данном случае она вошла и в область миниатюры.

Вернемся, однако, от той побочной, вспомогательной стороны иллюстрирования рукописей, которая предстает в списке «Ихтиарати-Бади», к генеральным линиям развития миниатюрной живописи Средней Азии в первой половине XVI века. Параллельно с рассмотренной выше, условно говоря, «новоузбекской» манерой, а затем и в тесном сплетении с ней, здесь существует иная, связанная с притоком гератских мастеров, следовавших традициям бехзадовского круга.

Один из самых-очаровательных образцов содержится в небольшом томике стихов из собрания Института востоковедения РАН (шифр С-860), переписанном в 935 г. х. (1529) в Бухаре знаменитым каллиграфом Мир-Али ал-Хусейни, который за год до того был привезен Убайдуллаханом в Мавераннахр. Рукопись заключает всего 36 листов разноцветной бумаги, крытой золотым крапом, где в узком прямоугольнике расположены вертикально и вкось стихи, исполненные мелким, удивительно красивым насталиком. (илл. между стр. 344—345).

В обеих миниатюрах гармония формы и содержания нераздельны, обе удивительно поэтичны, обе словно бы источают ароматы природы и настроения юности. Если бы биография Бехзада не была хорошо известна (с 1512 г. он находился при дворе шаха Исмаила), смело можно было бы приписать эти миниатюры творениям его руки.

Миниатюры гератского стиля имеются еще в двух манускриптах, переписанных Мир-Али: в списке 1523/24 года «Юсуфа и Зулейхи» Джами Метрополитен-музея и в «Бустане» Саади 1524 года из коллекции Веве . Характер одеяний не оставляет сомнений в их среднеазиатском происхождении, а весь стиль письма — тончайший рисунок, великолепная гамма очень ярких цветов, характер пейзажа, вся композиция сцен явно несут влияние Бехзада. Миниатюры рукописи Аттара «Михр ва муштарй» Фрировской Галереи искусств в Вашингтоне, переписанной в Бухаре в 1523 году каллиграфом Ибрахим Халилом , сближаются с художественной манерой Касем-Али (композиция, пейзаж, коренастые пропорции фигур), хотя и отличаются несколько блеклым колоритом.
Далеко не все в составе миниатюр, исполненных на почве Бухары художниками, следовавшими гератской манере, несет печать творческой индивидуальности или новаторского поиска. Иные из них довольно шаблонны по композиции, давая послушные реплики традиционных тем. Такова, к примеру, сцена маджлиса из «Бустана» Саади в Музее Виктории и Альберта … Мотив этот имеет множество аналогий в гератской миниатюре XV века и лишь характер заостренных куляхов, белые войлочные шапки и узбекизированный типаж свидетельствуют о создании списка в Бухаре, скорее всего в 40-х годах XVI века.
Вариацию этой же жанровой темы дает иллюстрация к «Бустану» из коллекции Картье (40-е гг. XVI в.). Здесь государь сидит в открытом тахте, перед ним -квадратный бассейн с плещущимися утками, в четырех углах которого стоят почти симметрично по двое или по трое участники маджлиса; на заднем плане — цветущий сад, где показаны юный лучник и тучный муж, опершийся на посох .  Тема любовных встреч входит в лирические сборники. Тонкий, хотя опять-таки несколько шаблонный образец содержится, например, в списке «Тухфат-ул-Ахрар» 1548 года из коллекции Честер Битти, выполненном в Бухаре каллиграфами Мир-Али ал-Хусейни и Султан-Миреком  Китабдаром для Шейбанида Абдалазиса: на фоне густолиственной бехзадовской чинары юноша изъясняется в своих чувствах прелестной девушке.

Эта наметившаяся традиционность художественных тем и композиционных приемов проявляет себя в творчестве одного из самых блестящих мастеров гератского круга, работавшего при бухарском дворе Убайдуллахана и Абдалазиса — Махмуда Музахиба. Прозвище Музахиб («Позолотчик») намекает на его славу как одного из наилучших мастеров оформления листов водяными рисунками и розбрызгом золотом, но подписные миниатюры характеризуют его прежде всего как великолепного художника. Самой ранней работой, несущей сигнатуру «Махмуд Музахиб», является портрет Алишера Навои (библиотека «Гулистан» в Тегеране). По-видимому, образ поэта написан был Махмудом не с натуры, но на основе какого-то известного пожизненного портрета Навои —быть может, одного из многочисленных, по не дошедших до нас портретов работы Кемаледдина Бехзада. К такому заключению приводит сопоставление некоторых дат. Навои скончался в 1501 году, а подписные миниатюры Махмуда Музахиба, характеризующие его как сложившегося мастера, восходят к середине XVI века. Едва ли за полстолетия до того юный Махмуд, который, в лучшем случае, мог проходить в ту пору художественную подготовку в гератских мастерских, сумел бы создать столь зрелый портрет —один из лучших во всей восточной миниатюре.

Поэт представлен на склоне лет, согбенным, опершимся на посох, в темной одежде и небольшой чалме (что, кстати сказать, не соответствует характеристике современников, которые отмечали необычайную изысканность костюмов Навои, в известной мере дававшего тон гератским модам). Но этот силуэтно обрисованный халат и нейтральный фон лишь помогают художнику сконцентрировать внимание на лице Навои. Плоское, слегка скуластое лицо выходца из монголизированного племени барлас, удивительно живые, с настороженным прищуром глаза под густыми бровями, небольшой иронического очерка рот — все это, как бы в подчеркнутом контрасте. с седым обрамлением бороды, передает неугасающий под гнетом лет острый ум и пылкую душу поэта. Перед нами не кроткий созерцатель, подобный Джами, но борец, который до конца своих дней горячо бросался в разгар политических страстей, литературных споров и придворной борьбы. Махмуд Музахиб в портрете Навои концентрирует внимание именно на передаче внутреннего содержания, психологической характеристики, следуя в этом отношении лучшим портретным традициям Бехзада.

Расцвет художественного творчества Махмуда Музахиба падает на 40—50-е годы XVI века. В рукописи «Сокровищницы тайн» Низами Национальной библиотеки в Париже, выполненной каллиграфом Мир-Али в 1537/38 году для Шейбанида Абдаллатифа, имеется три миниатюры. Две из них двойные, размещенные на смежных листах, причем одна несет сигнатуру Махмуда Музахиба и дату 952 (1545 год), а третья, одинарная, подписана Мухаммед Чагры Мухассином. Таким образом, художественное оформление было закончено через 7—8 лет после завершения списка. Подпись Махмуда стоит на диптихе «Султан Санджар и старая ткачиха» (илл. 344)… Обращаясь к страницам истории, Махмуд Музахиб раскрывал близкие для современников картины настоящего.

Соратник Махмуда Музахиба по иллюстрированию «Сокровищницы тайн», художник Мухаммед Чагры Мухассин, был, очевидно, его учеником — об этом свидетельствует тождественность художественной манеры. «Ануширван и его везир близ развалин» сюжетом этой миниатюры явился рассказ о том, как могущественный сасанидский правитель, проезжая со своим министром близ руин когда-то пышного дворца, предался горестным размышлениям о бренности человеческой славы и великих деяний (илл. 345). Миниатюра полна настроения глубокой созерцательности. Руины сводчатого айвана и разрушенных стен, вздымающихся из-за бугров, поросших редкими травами и кустарниками, обитатель развалин — сова в ветвях бехзадовской чинары с пламенеющей крупной листвой, холодный пейзаж — все это создает ощущение бесприютности и тоски, которой преисполнены двое всадников, беседующих между собой. Старая тема Экклезиаста о бренности мира, старый римский афоризм «So transit gloria mundi», извечная грусть человечества перед губительной силой времени -таково внутреннее содержание миниатюры. Мухаммед Чагры Мухассин выходит за рамки жанрового пересказа литературного эпизода, он создает произведение, несущее глубокую внутреннюю идею.

Творческая активность Махмуда Музахиба в 40—50-х годах засвидетельствована рядом других подписных миниатюр. К числу их принадлежат две миниатюры к рукописи «Тухфат-ул-Ахрар» Джами, переписанной в Бухаре каллиграфом Султан-Али Мешхеди, изящных по стилю, хотя и традиционных по комапозиции. Таковы, например, маджлис на лужайке — с пирующими юношами, кравчими и музыкантми, или любовная сцена в миниатюре мешхедского собрания. С полным основанием предлагают, что руке этого мастера (но, может быть, и столь близкого к нему по манере Мухаммеда Чагры Мухассина) принадлежит «Бустан» Национальной библиотеки в Париже.  Список был выполнен для Науруз-Ахмеда Баракхана и закончен в год смерти этого Шейбанида — правителя ташкентского удела — в 1556 году. Миниатюры «Бустана» отличает та тонкость письма, ясность композиции и четкость художественного замысла, которые определяют собой лучшие черты в творчестве обоих художников.

Есть основания настаивать на среднеазиатской атрибуции портретной миниатюры из коллекции М. Арно, опубликованной как якобы создание, сефевидской школы 30-х годов XVI века. Детали костюма указывают на Среднюю Азию 50-х годов. На рисунке, выполненном очень точной пластической линией, изображен эмир, который сидит с поджатыми ногами, придерживая пиалу рукой (илл. 347). Лицо в трехчетвертном обороте влево передает характерный узбекский тин. Небольшие брови сведены у переносья; гневно смотрят слегка раскосые в разрезе, по крупные глаза; щеки скуласты, рот небольшой, плотно сжатый, густая, недлинная борода обрамляет  лицо. Портрет лаконичен, выразителен, выполнен превосходным мастером. Думается, что это Науруз-Ахмед Баракхан — жестокий деспот, чьей нравственной характеристике отвечает психологическая достоверность описанной миниатюры. Заостренность социальной темы, выделение общественно-назидательной стороны события, зазвучавшие в творчестве Махмуда Музахиба, были подхвачены на первых порах его бухарским учеником Абдуллой. В «Гулистане» Сзади, переписанном рукой Мир-Али, очень впечатляюща сцена казни, выполняемой перед государем (илл. 346)…

Однако позднее Абдулла изменяет подобной тематике, переключившись на безобидные сцены любовных объяснений и интимных встреч. В этом жанре он подпадает под прямое влияние сефевидской миниатюры, где такого рода сюжеты в XVI столетии получают широкое распространение и где даже вырабатывается ряд шаблонных, повторяющихся схем. На миниатюре «Влюбленные» показана нарядно одетая юная чета: девушка жеманно отвела в сторону руку с яблоком или персиком, юноша, обняв ее за плечи, тянется, улыбаясь, к плоду (илл. 348).

Тонкость линий, живость красок, интимность позы придают изображению известную чувственность, по оба персонажа словно позируют — фигуры их малоподвижны, лица застыли. Тоньше по внутреннему чувству разработана была Абдуллой близкая по содержанию сцена из «Сабхат ал-Абрар» Джами, список которого был переписан в 1575 году каллиграфом Мир-Хусейном ал-Хусейни, именуемым Мири-Куланги, чье имя встретится нам еще не раз. Она раскрывает атмосферу стихотворения: «Та, что пришла, в тысячу раз прекрасней меня, весь я, взятый стократно, не стою кончика каждого ее волоска». В окружении пышной природы показан поэт, оцепеневший перед гибкой, окутанной и узорчатую ткань красавицей (илл. 351).

Руке неизвестного, но безусловно высокоодаренного мастера принадлежат миниатюры двух рукописей Навои — «Саба Сайора», переписанной в 1553 году в Бухаре Султан-Масудом ал-Катыбом бини Султан-Махмудом для библиотеки Абдул-Фатх Яр-Мухаммед Бахадур-хана и парного к ней манускрипта «Сади Искандер» того же года. В его творчестве встречаются традиционные сюжеты — например, тема галантного свидания — «Бахрамгур и хорезмская принцесса в Голубом павильоне» (царственная чета в интерьере богатого дворца, две музыкантши, две служанки, в полураскрытой двери – спутник Бахрамгура),— которые характеризуют тонкость исполнения, равновесие композиции, пропорциональность фигур и гармония цвета…

наверх

Продолжение.

Выдержки из глав и имеджи

«История искусств Узбекистана»
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.
изд-ва «Искусство» 1965г

Имеджи миниатюр из

www.barabass.ru/index.php

В альбоме так же  представлены биографии учённых  Хорезмской Академии Мамуна. Представляю краткое изложение зарождения  Хорезмской Академии Мамуна и выкладываю фотографии, к сожалению не имеющих  указания  авторства.

Всоответствии с традициями исламского периода, ученые-улама и образованные люди, как правило, сосредотачивались во дворцах падишахов и султанов. Эту традицию возглавил халиф ал-Маъмун (813-833). Еще находясь в начале IX в. в Мерве в должности наместника восточных земель халифа, он в свое окружение стал привлекать ученых из Хорасана, Мавераннахра и Хорезма. В их числе были имена, ставшие впоследствии весьма известными в исторической науке: Мухаммад ибн Муса ал-Хорезми, Ахмад ал-Марвази, Халид ал-Марварруди, Абу-л-Аббас ал-Жавхари, Ибн Турк ал-Хуттали, Санад ибн Али и др. В 819 г. халиф ал-Маъмун увез всех ученых, окружавших его, в столицу Багдад и там же заложил основу научного учреждения под названием «Байт ал-хикма» («Дом мудрости»). Данное учреждение просуществовало около 200 лет, обретя в истории известную славу.

Хорезмшахи также в известной мере следовали этой традиции. Например, известно, что в период правления хорезмшаха-афригийца Абу Абдаллаха Мухаммада в шахском дворце города Кят служили Абу Наср и Абу Райхан Беруни, и последний даже был его советником. Очевидно именно по этой причине после смены династии хорезмшахов Беруни был вынужден временно покинуть Хорезм. После восшествия на престол Абу-л-Хасана Али ибн Маъмуна (997-1009) обстановка поменялась. Хорезм-шах Маъмун, имея большую склонность к наукам, пригласил в свой дворец ученых и создал для их научной деятельности все необходимые условия. В 1004 г. Беруни вновь возвратился к себе на родину и стал руководителем собравшихся ученых. В их числе были, в частности, Абу Наср ибн Ирак, Абу Сахл ал-Масихи, Абу-л-Хайр ал-Хаммар, Абу Али ибн Сина и др. Наиболее плодотворный период деятельности данного научного учреждения в Гургандже был связан с периодом правления хорезмшаха Абу-л-Аббаса Маъмуна ибн Маъмуна (1009-1017).

Хотя Академия Маъмуна и просуществовала недолго, т. е. до 1017 г., однако здесь достигли высокого уровня такие мировые науки, как математика, химия, геодезия, минералогия, медицина, фармакология, история, языкознание, литература, философия, логика и др. Так, в результате неустанных наблюдений в астрономические таблицы, созданные известными учеными, вносились исправления, проводились работы по изготовлению астрономических приспособлений, вычислению координат и расстояний между звездами и т.д. Диагностические свойства веществ, т. с. выявление их сопоставимости, что до сих пор представляется важным в геологии, минералогии, физике и химии, впервые были открыты Беруни в Хорезме…

Выкладываю некоторые фотографии из данного альбома в галерее.

[View with PicLens]

1234►

Продолжение                                                                                           начало Ч.1

В эпоху Шейбанидов и Аштарханидов в области монументальной архитектуры почти сходит на нет строительство мавзолеев…
XVI столетие донесло нам считанное число мавзолеев; даже погребения ханов и крупных шейхов осуществлялись при медресе или при ханаке. Так, основатель династии – Шейбани-хан — был похоронен на суфе, стоявшей во дворе воздвигнутого им медресе. Кучкунчи-хан и несколько его сыновей и внуков были погребены в медресе Абусаидхана (так называемый Чильдухтеран) в Самарканде, Абдалазисхан I — при ханаке Бехауддина в Бухаре и т. д.

Остатки Чильдухтерана свидетельствуют, что интерьер усыпальницы здесь следовал той же композиции, что и позднетимуридские мавзолеи Самарканда — Ишратхана и Ак-Сарай, сохранив такое же утонченное декоративное убранство — ювелирную тонкость мозаичной панели и парчу кундали на стенах. И все же то была лишь гурхана, встроенная в один из углов медресе, но не самостоятельное погребальное сооружение. Подобным образом и Убайдуллахан был похоронен в медресе Мири-Араб, рядом с шейхом. Есть все основания считать, что пышное помещение так называемой мечети при медресе Абдуллахана (1598) было предназначено служить усыпальницей престарелого в те годы хана, на что указывает странный сдвиг осей, строго по странам света, а не на кыблу и не по осям самого медресе.

В числе специально мавзолейных сооружений XVI века можно назвать немногие, притом расположенные вдали от ортодоксально нетерпимой Бухары. Мавзолей Суюнидж-хана в Ташкенте (1531/32)  развивает ту же идею пышного мемориального сооружения, что и тимуридские усыпальницы — Ишратхана, Ак-Сарай, мавзолей Юнус-хана, которым он не уступает масштабами и роскошью декоративного убранства… во второй половине XVI века его включили в комплекс медресе, ныне известного под именем Баракхана…

Построенный в 1541/42 году придворным зодчим Гулям-Хусейном, мавзолей Каффали-Шаши (илл. 312) приковывает внимание не роскошью полихромного декора (он нанесен лишь по главному фасаду и довольно скромен, а своеобразием своей объемной композиции. Приподнятый на высокой платформе, которая возникла на основе разросшихся вокруг почитаемой могилы бугров, мавзолей рисуется издалека выразительным нарастанием объемов — от арочной ограды могил к прямоугольной призме главного помещения, приподнятой на барабане купольной скуфье, и далее — к сильному пештаку.

Очень впечатляющ мавзолей Лянгар-ата в далеком горном селении Кашка-Дарьинского оазиса. Воздвигнутый на вершине одиночной горы, возвышающейся посреди ущелья, в зарослях фисташковой рощи, мавзолей этот имеет строгую портально-купольную композицию. Внутри великолепен купол, несущий сложнорастительный узор (илл. 313), причудливые переплетения которого подчинены пространственно-геометрической системе построений. Орнаментация выполнена в технике кырма и строится на резервном восприятии двухцветного узора (белого с коричневым).

Едва ли не единственным мавзолейным сооружением XVII века является здание Ходжа-Абди-Бирун в пригороде Самарканда — крупное сооружение с массивным прямоугольным объемом, увенчанным тяжеловесным барабаном, несущим купольную скуфью. По главному фасаду — непропорционально слабый пештак, три остальных фасада оформлены стрельчатыми арками в прямоугольных рамах. Декор исчерпывается несложными гирихами, выполненными из глазурованных кирпичей, а на барабане имеется надпись почерка сульс, гибкие линии которого плохо согласуются с уступчатой кирпичной выкладкой букв. Композиция стандартна, хорошие пропорции уже утрачены, декор невыразителен и невысок по качеству.

Среди культовых построек ислама огромное место в общественной жизни поздне-феодальных городов по-прежнему принадлежало мечетям. Но сооружение значительных по масштабам джума-мечетей и намазга было в XVI—XVII веках невелико. В архитектурном же отношении они развивают два композиционных типа, сложение которых восходит на Среднем Востоке еще к XI —XII векам, хотя иная историческая эпоха внесла в них, разумеется, определенные модификации. Блестящий (и, видимо, единственный) образец первого типа являет Масджиди-Калян в Бухаре (илл. 314, 315). Она была отстроена к 1514 году на месте домонгольской соборной мечети, возможно даже повторяя в основных чертах ее план.

Мечеть Калян доныне поражает значительностью масштабов: огромный периметр стен (127X78 м), обширный двор, 208 столбов и 288 куполков обводной галереи — таковы некоторые количественные показатели. Ее общий композиционный строй повторяет грандиознейшие мечети Самарканда (Биби-ханым) и Герата (джума-мечеть): здесь тот же прямоугольный двор, обведенный портиками, сводчатые айваны на осях, парадный входной пештак и величественное купольное здание — максура. Величию масштабов отвечает ясность форм, отчетливость и простота объемных сочетаний, известная сдержанность декора, который вместе с тем характеризуется исключительно высоким качеством исполнения.

Более характерен для данной эпохи другой композиционный тип, который восходит к средневековым загородным намазга, но применяется отныне при сооружении не только загородных мечетей (ср. бухарскую намазгу, перестроенную при Абдуллахане во второй половине XVI века) , самаркандскую намазгу, сооруженную в XII веке Надиром Диван-биги, но и внутригородских соборных мечетей (намазга в Карши, XVI в., илл. 317; мечеть Кокильдора в Термезе XVI —XVII вв.), и даже сельских (Астана-ата в Зерабулакских горах)…

Примером творческого претворения традиционной архитектурной темы является Тилля-Кари на самаркандском Регистане, воздвигнутая по распоряжению Ялангтуша Бахадура между 1646/47 — 1659/60 годами. Она совмещала функцию медресе и соборной мечети, оформляя притом южный фасад огромной площади. Сохраняя внешний облик медресе, она включает просторный, обстроенный худжрами двор, служивший для пятничных молений. На западной стороне двора размещена многостолпная мечеть того же типа, что и описанные намазги, но более обширная, с необычайно парадным центральным залом, стены и купол которого оформлены сверкающей золотом кундалью (отсюда название Тилля-Кари — Позолоченная).Великолепен портал с его превосходно найденными пропорциями, хотя мозаичный покров неприятен своей желто-зеленой гаммой; величествен массивный барабан, хотя венчающая купольная скуфья его, по-видимому, так и не была возведена.

В сельских районах, близ всевозможных святынь, нередко служивших местами далеких паломничеств, возводились мечети, удивительным образом сочетавшие формы монументальной и легкой архитектуры. Такого рода мечеть в Лянгаре, поставленная у края горы, имеет стройный колонный айван и включает два обширных молитвенных помещения (илл. 318), Одно из них особенно парадно. Фриз и панели стен, а также михраб его покрывает великолепная резная мозаика (илл. 316). …

В повседневной жизни обитателей позднефеодального среднеазиатского города ведущую роль играли не столько парадные джами и намазга, сколько гузарные мечети. Они обслуживали общину квартала, являя локальный центр духовной жизни, и потому архитектуре их присуща большая интимность. В них нет официальной торжественности монументальных джума-мечетей, но зато здесь сконцентрирован был наилучший строительно-технический и художественный опыт народной массовой архитектуры.

Именно такова мечеть Балянд в Бухаре — редкостный памятник каркасно-балочной архитектуры первой половины XVI века, сохранившийся до наших дней…
Простой архитектуре легких форм, которая присуща внешней композиции мечети Балянд, отвечает простота архитектоники единственного помещения с михрабной нишей в противоположной от входа стене, с панелью и разбивкой стен на прямоугольные панно. А между тем декоративное убранство интерьера  отличают такая изысканность и богатство, которые присущи самым парадным интерьерам среднеазиатской монументальной архитектуры второй половины XV и начала XVI века.

Панель из шашек глубоких зеленых тонов, расписанных твореным золотом, богатейший золотофоино-узорчатый покров кундали на стенах, ярчайший мозаичный михраб и, наконец, удивительный потолок сложной столярной работы, со звездчатыми кессонами — все в этом памятнике иллюстрирует слияние приемов, взятых из практики народного деревянного зодчества, в соединении с высокими традициями монументальной архитектуры.

В стилистическом отношении очень близок к мечети Балянд другой архитектурный памятник Бухары первой половины XVI века — ханака (или мечеть) Ходжа Зайнуддина… Сама ханака заключает группу комнаток, но главенствующее положение занимает в ней главный молитвенный зал, где все — от ярких мозаичных панелей до сине-золотой чаши купола, меридиональные ребра которого исходят из венца сталактитов, основанных в свою очередь на легкой сетке щитовидных парусов, — исполнено невыразимой красоты (илл. 320)…

План этот не являл собой непреложного стандарта, но лишь идеальную схему, которую среднеазиатские зодчие видоизменяли в деталях, в пропорциях, во взаиморасположении второстепенных элементов, придерживаясь, однако, исходной схемы.

Одну из главных святынь шейбанидской Бухары составлял мазар основателя реакционнейшего ордена Накшбандия — Бехауддина (илл, 321). Архитектурное оформление ансамбля было предпринято по распоряжению Абдалазиса I, о строительной деятельности которого сообщает Хасап Нисари: Автор составил в прославление этого здания оду и тарих, дающий дату сооружения — 1544/45 (951  г. х.) год.

Ханака Бехауддина имеет почти однородную обработку фасадов — с порталом в центре и двухъярусными нишами-лоджиями на примыкающих отрезках степ. Некоторые различия в разбивке этих ниш проистекают из условий планировки и неодинаковой протяженности фасадов. Общая композиция здания спокойна, уравновешенна, несколько .массивна. Венчает ее обширный купол с ничем не замаскированной системой мощных пересекающихся подпружных арок. (илл. 323).

Ханаку Касым-шейха в Кермине отличает уже некоторая вычурность плана и общей композиции (илл. 322). Фасады имеют портальные ниши, к которым примыкают боковые крылья стен с одноярусной арочной нишей; главный фасад выделен более высоким пештаком, увенчанным сквозной аркатурой, — он очень тонок, кажется почти хрупким. Центральный зал подчеркнут декоративными куполами на очень высоком барабане, который основан на системе сокращающихся восьмериков…

Ханака Хакими-Мулло-Мир несложна по плану (в ее угловых отделах размещено лишь по одной худжре), не очень крупна по размерам, но весьма монументальна в своем объемном решении (илл. 325). Это достигнуто компактностью фасадной разработки: на боковых фасадах—глубокая и высокая входная ниша, по обе стороны которой — двухъярусные лоджии, по главному фасаду — пештак, фланкированный на углах мощными округлыми башнями на восьмигранных базисах, увенчанный сквозной аркатурой…

Отметим в этом памятнике еще одну существенную деталь: будучи очень экономными в использовании на фасаде изразцов, строители вводят фактурную облицовку из притертого строительного кирпича, с широкой расшивкой швов — как бы возрождая старинные, домонгольские традиции кирпичного декора.

В столичной Бухаре н конце столетия возводится величественная ханака Файзабад. Здесь сделана интересная попытка обновления традиционной схемы путем введения по боковым фасадам открытых подобно анфиладе галерей, которые как нельзя лучше отвечали условиям азиатского климата. Введение галерей совершенно по-новому формирует архитектонику здания, организуя по трем фасадам сквозную аркаду. По главному же фасаду возникает нарастающая трехступенчатая композиция: сквозная арка галереи, два яруса лоджий-ниш и в центре сводчатый  портал.Но наиболее впечатляющ в Файзабаде все же задний фасад. Необычайно сильные архитектурные формы являют здесь полное соответствие функционально-планировочной и инженерно-конструктивной основе здания. И это единство утилитарной, технической и архитектурно-художественной сторон определяет полноценность всего художественно-образного строя.

В контрасте с мощью внешних архитектурных форм внутри зала возникает воздушная легкость сетчатых парусов, над которыми как бы взмывает  ввысь сталактитовый венец и чаша купола над ним, чья поверхность обработана в приеме кырма тонким сложносплетенным растительным орнаментом, напоминающим текстильные узоры. XVII столетие уже не вносит в архитектуру ханаки каких-либо нововведений. Ханака Надира Диван-биги у Ляби-Хауза невелика по масштабам и сходна по композиции с ханакой Мулло-Мир — отличие в отсутствии венчающей аркатуры да в некотором развитии портала но вертикали.

Приведенный обзор свидетельствует о закреплении в позднефеодальном среднеазиатском зодчестве определенного типологического цикла, в пределах которого протекало творчество архитекторов. И какой бы вид архитектурных сооружений ни взять, мы всюду сталкиваемся с единым явлением: невозможностью для зодчего вырваться из рамок канонизированных решений. Лишь в интерьере не скованные столь строгой системой предначертанных приемов, строители с неослабевающим пылом соревнуются в разработке совершенно оригинальных, всегда каких-то новых и иных пространственных систем. И в этом неоспоримая ценность творческих поисков и завоеваний среднеазиатской монументальной архитектуры XVI – XVII  веков.

Ее большие достижения лежали также и в другом: в области создания архитектурных ансамблей. И хотя, конечно, в чем-то главном здесь были подхвачены принципы ансамблевой застройки предшествующей эпохи, — не останавливаясь на достигнутом, зодчие Самарканда, и особенно столичной Бухары, движутся дальше в своих исканиях. Свидетельством этого является разнообразие приемов формирования ансамблей, многие из которых дошли до наших дней.

Особенно распространен был в архитектуре XVI —XVII веков ансамбль кош: два противолежащих на общей оси разделенных неширокой улицей здания — таков этот простейший, давно сложившийся в архитектуре Средней Азии ансамбль. Чаще всего одно из зданий возникает как повтор к уже существовавшему более раннему (Кош-медресе, медресе Абдалазисхана и Улугбека в Бухаре). Противостояние на единой оси двух пештаков и равновесие параллельных фасадных плоскостей определяют основной композиционный прием; объемы зданий теряются в застройке квартала.

Порой улочка между двумя зданиями расширяется до пределов небольшой внутри-квартальной площади. Так, мечеть Калян и медресе Мири-Араб стоят в позиции кош, но между ними площадка, карманом отходящая от смежной базарной улицы. Древний минарет Калян входит в ансамбль, как некий вертикальный знак, усиливающий высотное построение объемов двух монументальных пештаков.

Наиболее развитую композицию являет площадь, обстроенная с трех сторон. Уже не два, а три монументальных здания дают ее архитектурное оформление. Таковы ансамбли Регистаи в Самарканде и Ляби-Хауз в Бухаре. Однако, хотя прием как будто был един, решения в них отличны.

Регистан был радикально перестроен в XVII веке и стал совсем иным, чем Реги-стап, сложившийся при Улугбеке. Но именно в этом виде он дошел до наших дней . Из зданий тимуридского времени осталось лишь медресе Улугбека, вто время как на месте былой ханаки появилось медресе Шер-дор, а взамен караван-сарая Мирзой – мечеть-медресе  Тилля-Кари. Постройки, располагавшиеся с южной стороны, к этому времени уже пришли в упадок, мечеть Алике Кукельташа была разобрана на кирпич.

Отныне именно парадные фасады трех медресе (из которых два — Улугбека и Шер-дор — зеркально повторяли единую фасадную композицию) давали архитектурное окаймление обширной площади. Взаимное равновесие зданий, величие и строгая архитектоничность форм, богатство и разнообразие декора придавали необычайную торжественность всему ансамблю. Вместе с тем сама площадь активно включается в композицию, определяя направление основных осей и пространственную связь построек.

Иное на Ляби-Хаузе . Если на Регистане главным организующим началом служит площадь, то здесь композиционным центром служит именно хауз, обсаженный зеленью, на осях которого лежат медр есе и ханака Надира Диван-биги (XVII в.), а длинную сторону замыкает фасад более раннего медресе Кукельташ. В постройках нет того равновесия и масштабной соразмерности по отношению к разделяющей их пространственной среде, которые присущи Реги-стану, но осевая взаимосвязь, поддержанная зеркалом огромного хауза, здесь вполне очевидна.

Несколько особняком стоят монументальные кладбищенские ансамбли XVI —XVII веков. Специфику их составляет процесс постоянной, непрерывной эволюции в связи с появлением все новых погребений, все новых мемориальных и культовых сооружений.

Особый композиционный вариант возникает, когда на протяжении веков вдоль длинного двора выводится в прием кош целая группа сооружений. Таким к XVI — XVII векам стал комплекс Султан-Саадат в Термезе, фамильная усыпальница термезских сейидов, в которой еще с XI века шло возведение и постепенное объединение мавзолеев с погребениями родоначальников и членов этой могущественной духовной династии. Разнообразные в своих абсолютных размерах здания масштабно увязаны друг с другом; неповторимые по плану, они примерно следуют единой портально-купольной композиции; интерьеры всей поздней группы сооружений впечатляют изяществом декоративно-ганчевых плафонов. Так формируется очень органичный в своем архитектурном единстве ансамбль сооружений, который воспринимается как некий нерушимо целостный архитектурный организм.

Расположение ряда погребальных ансамблей в загородной черте позволяло не только свободно расширять застройку, но и сочетать ее с зеленью древесных и кустарниковых насаждений, с водой бассейнов, с газонами и клумбами цветов. Прелесть пейзажа, таким образом, включалась в строгий архитектурный ритм монументальных зданий и легких айванов, кирпичных дахма, мраморных надгробий и стен.

Про эти ансамбли трудно порой сказать, к какой категории по существующей классификации их можно отнести — регулярных или живописных. Обычно в них сохраняется параллельность осей, в известной мере выдерживается единство архитектурного стиля, но вместе с тем здесь нет ни строгой взаимосвязи кош, ни продуманного равновесия близлежащих построек. Ансамбли мазаров Бехауддина и Чар-Бакр в Бухаре,  Ходжа Ахрара в Самарканде, Каффали-Шаши в Ташкенте,  Ходжа Илим Кан близ Китаба являются наиболее значительными в этой группе.

Чар-Бакр — один из самых выразительных образцов архитектурно-живописного ансамбля Средней Азии XVI столетия ( илл, 326). Возникновение культового некрополя в местности Сумитан возле почитаемой могилы Абу-Бакра Саада восходит еще к эпохе Саманидов, когда, по свидетельству современника, здесь высились «красивые михрабы и минбары». При Шейбанидах  Сумитан входил во владения шейхов Джуйбари, влияние которых в политической и духовной жизни Бухары было огромно.

Как дар могущественным шейхам здесь в 1560—1563 годах по распоряжению Абдуллахана возводятся мечеть, медресе и ханака. До этого и позднее на обширной территории Чар-Бакра воздвигаются группы фамильных усыпальниц в виде прямоугольных оградок с привратными сооружениями и заключенным внутри надгробиями, Эта своеобразная лавра имеет обширные и узкие аллеи и род центральной площади, на которую открыты три названных монументальных здания. Последние взаимосвязаны друг с другом, П-образно обрамляя небольшую площадку, которую на открытой стороне композиционно закрепляет небольшой минарет. Сама комбинация зданий необычна — мечеть, ханака и медресе воспринимаются как единый архитектурный организм. Двор медресе не замкнут, как это принято, но открыт. Мечеть же и ханака воспринимаются не фронтально, но в пространственной среде, их боковые фасады участвуют в архитектурной организации не менее активно, чем главные.

К сказанному следует добавить, что в процессе строительства главных зданий к северу от мазара был разбит по распоряжению Абдуллахана сад. Таким образом, застройка Чар-Бакра органически сочеталась с регулярным архитектурным садом типа чарбага, а зеленая обводненная нить аллеи-хиабана связывала знаменитый некрополь с Бухарой.

По-иному решается монументальный мемориально-культовый ансамбль в природном ландшафте сельской местности. Ансамбль Ходжа Илим Кан в селении Сивас (к востоку от Китаба) включает обширную ханаку и погребальную дахму, которые высятся на крутом холме, почти над обрывом, и многочисленные строения подворья, лежащие по склону и у подножия холма (илл. 328), Парадный вход ведет с улицы в тенистый двор, окруженный зданиями мечети, медресе и служб, обстроенный колонными портиками и сводчатыми айванами.

Архитектурная взаимосвязь двух этих групп — верхней и нижней – осуществлена массивной, взбегающей по склону стеной, по которой тянется лестница с оставленной в ней обширной аркой, переброшенной через проходящую внизу дорогу (илл. 329). В ансамбле этом гармонически сочетаются архитектура монументальных и легких форм, и весь он поразительно увязан с окружающим пейзажем холмов, вековых деревьев, капризной линией ручья, зеленью кустарников и трав.

Архитектурные ансамбли Узбекистана XVI—XVII веков являют бесценный вклад зодчих Средней Азии в архитектуру Среднего Востока, иллюстрируя последний взлет феодального зодчества, развитию которого положен был конец социально-экономическим кризисом, в XVIII столетии охватившим всю страну.

Продолжение .

Выдержки из глав и имеджи

«История искусств Узбекистана»
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.
изд-ва «Искусство» 1965г.

имеджи из сайтов   Fromuz.com, Pixland.uz,

http://www.ast.uz/ru/а

так же A.Kovalenko,  Яндекс -картинки

В те дни дело мастеров письма и художников
достигло наивысшей степени.. . благодаря тонко-
мыслию и глубокому размышлению.
Казы-Ахмед, XVI в.

В них оказалось столько оригинальных, образов
и особенных сравнений, что возникло желание
составить им подражания, дабы насладился
духовный глаз созерцанием цветов этих, обра-
зов так же, как радуется в эту весеннюю пору
глаз человеческий розам и рейханам.
Восифи, XVI в.

Канву политической истории Средней Азии, развертывающуюся вслед за падением Тимуридского дома, определяют восхождение узбекской династии Шейбанидов, правившей на протяжении XVI века и сменившего их в следующем столетии рода Аштарханидов, события непрерывной борьбы с иранской державой Сефевидов, внутренние распри между владетелями отдельных уделов и усиление роли главарей крупных узбекских родов, сепаратистские тенденции которых окончательно расшатывают единую центральную власть. Это внешнее бурление общественной жизни предопределяют глубинные, порой незримые течения социального порядка, главную черту которых составляет неуклонный, исторически неизбежный спад самой феодальной системы.

С XVI столетия на международной арене идет большая перегруппировка сил. Великие географические открытия, которые вывели Европу на большие мировые пути, дав ей новые рынки, а главное — новые земли как объекты колониального захвата и вывоза неисчислимых богатств, могучим рывком продвинули процесс общественного развития европейских народов.

Иное на Востоке, где значение караванных путей сразу отодвинулось на третий план, в силу чего резко сократились и мировые рынки и общие международные связи. Средняя Азия вдруг оказалась выключенной из сферы широких внешних общений; лишь с северо-запада набиравшая силы Россия поддерживала нити экономических общений с далекой Бухарой.

Страна беднеет. Народ нищает. Культурные очаги сокращаются, концентрируясь в немногих крупных городах. Но в стремлении создать хотя бы видимость богатства и могущества правители государства и уделов еще осуществляют в них крупное строительство и, разыгрывая меценатов, окружают свои дворы деятелями культуры, поэзии, богословских наук.

Как и у Тимуридов, пиршества протекают с участием поэтов, острословов, ученых, танцоров и певцов…Правители шейбанидской державы и члены их семей понемногу занимались поэтическим творчеством — известны стихи Шейбанихана, Убайдуллахана, Абдалазисхана I, в XVII веке Имамкулихан и Абдалазисхан II питали пристрастие к мистической поэзии. В систему воспитания царевичей входило обучение чтению, разного рода наукам, «искусству красиво и изящно писать»; характерно, что биограф Абдулла-хана уделяет больше внимания рассказу об его образовании, чем об обучении военному делу.

В смутные годины, наступившие вслед за смертью Султан-Хусейна Байкары, когда Хорасан становится ареной борьбы Сефевидов и Шейбанидов за обладание этой провинцией, когда обостренная вражда между суннитами и шиитами приобретает особенно нетерпимый характер, когда в Герате — недавнем центре блистательной интеллектуальной жизни — царят разбой, резня и истребление, …лучшие культурные силы покидают былую блистательную столицу, устремляясь ко дворам новых династий, где по крайней мере им был гарантирован известный покой от каждодневных смертельных тревог.

Самарканд, Ташкент, Шахрухия, но особенно столичная Бухара, являются в XVI веке центрами культурно-созидательной деятельности. Здесь концентрируются лучшие творческие кадры всей Средней Азии. И именно сюда в начале столетия устремляются из Герата мастера художественных профессий, музыки и литературного творчества…

АРХИТЕКТУРА
Период XVI — первой половины XVII века ознаменован новым подъемом строительной деятельности в Средней Азии, причем архитектура этой эпохи предстает в двойственности своих ведущих черт. Еще могущественная внешне, но неодолимо подтачиваемая изнутри феодальная государственная система уже была бессильна выдвинуть перед архитектурой какие-то новые общественные задания.

Перед зодчими стояла все та же программа строительства. Массовое жилище и дворцы богачей, но уже не столь обширные и роскошные, как в предшествующую эпоху; рыночные строения и караван-сараи — в ответ на запросы еще оживленной, но все более идущей на спад торговли; культовые здания ислама — мечети, ханаки, медресе.

Таков перечень строительных объектов XVI—XVII веков, ничем не отличающийся от предшествующих столетий. Но дело не только в однородности заданий, по также и и том, что в их воплощение почти не вносится принципиальных новшеств.
Но это вовсе не была пора бессильных повторений и области зодчества… Это положение наглядно предстает при рассмотрении эволюции инженерно-строительной техники XVI —XVII веков, развивавшейся применительно к условиям экономики и практики строительного дела.

В первой половине XVI века полная сил, только что восшедшая на арену политической истории династия Шейбанидов, идя по пути подражания низвергнутым предшественникам, предпринимает строительство монументальных зданий, которые величиной и роскошью не уступали бы постройкам Тимура и Улугбека. Отсюда — огромные масштабы сооружений (мечеть Калян в Бухаре, медресе Шейбанихана  Михр-Султан-ханым в Самарканде), великолепие декоративной отделки наборных резных мозаик, обильной золотом кундали, резного дерева и камня.

Ко второй половине столетия положение меняется: масштабы строительных заданий, выдвигавшиеся Абдуллаханом, были по-прежнему значительны, но общий экономический спад в стране, с одной стороны, и тяготы непрерывных военных походов – с другой, приводят к резкому сокращению средств, отпускаемых на работы. В результате перед строителями возникает необходимость, поиска более экономичных конструкций, отделочных материалов и самих приемов строительной техники.

Отсюда – находки и утраты. Пустотелые с засыпкой стены, которые лишь но внешним контурам выводятся из жженого кирпича на ганче, а внутри заполняются строительным мусором с заливкой жидким, плохо цементирующим раствором, дают большую экономию кирпича, но прочность их не выдерживает проверки временем: стены абдуллахановских построек распучены и составляют ныне предмет постоянных реставраций.

Взамен дорогостоящих и очень трудоемких резных мозаик вводятся облицовочные плитки четырехцветной майолики (голубой, синий, черный цвета на белом фоне кашинного черепка)—они просты по технологии изготовления, но их краски расплывчаты, рисунок смят, цветовая гамма обеднена. Однако сочетание – двухцветной ганчевой резьбы — приемы часпак и кырма — создает узорность иную по своему художественному эффекту, чем кундаль, но безусловно очень высокую по своим эстетическим качествам.

Но главный цикл строительных достижений лежит в развитии сводчатой техники, и в этом отношении весь XVI век проходит под знаком поисков, совершенствования и новых открытий. Будь ли то огромный вододелитель на Зеравшане с обширными арками на мощных быках или большепролетные базарные купола Бухары, переброшенные над углами сходящихся улиц, будь ли то торжественный интерьер дарсханы или усыпальницы, замысловатый вестибюль медресе или бесчисленные куполки галереи мечети —повсюду мы видим рациональную, эмпирически найденную, наилучшую в каждом конкретном случае форму, которой присущ высокий художественный эффект.

Многообразные в своих построениях и сочетаниях мощные подпружные арки, гибкие гурты, взбегающие, словно веер, от стен, расходясь и дробясь в сложнейшей порой системе геометрических фигур, упруго заполняющие их криволинейные запалубки -все это зримо передает напряжение действующих усилий, преодоленных мудростью человеческой мысли и искусных рук. Внутреннее соответствие формы и содержания—таково драгоценное качество сводчатых композиций XVI века. И в этом отношении прогресс среднеазиатской архитектуры бесспорен.

Однако в XVII столетии намечается иное. Разработка сводчатых систем все более идет по линии декоративных устремлений. Взамен технической эффективности конструктивно целесообразных и архитектурно выразительных систем приходит чисто внешний эффект сложно-пространственных построений, нередко вступающих в противоречие с самой конструкцией. Так возникают литые фигурные ганчевые своды, подвешенные на веревках (Шер-дор) или беспредельно усложненная сталактитовая лепнина, заполняющая криволинейные оболочки (медресе Абдалазисхана).

Развитие позднефеодальной архитектуры Средней Азии ознаменовано закреплением ряда традиционных решений, разработанных в предшествующие века. Усиление в XVI —XVII веках консервативных сторон феодальной идеологии находит косвенное отражение и в сфере монументального зодчества, которое ограничено комплексом определенных архитектурных типов, следующих строго разработанным схемам, варьирующимся лишь в отдельных деталях…

Существование в эту эпоху «типовых проектов» подтверждается серией архитектурных чертежей бухарского происхождения, датируемых XVI столетием, которые хранятся в Институте востоковедения АН Узбекистана (илл. 298, 299), Это некие идеальные планы зданий различного назначения — культовые и гражданские из числа тех, что широко входили в ту пору в монументальную застройку. Чертежи эти выполнены на квадратной сетке гязов, которая определяет собой четкую разбивку чертежа, следующего системе соотношений, кратных принятым единицам длины…

…Сопоставление с этими чертежами некоторых сохранившихся памятников Средней Азии XVI века обнаруживает иногда поразительное совпадение или по крайней мере общую близость архитектурных решений, которые разнятся лишь в деталях. Очевидно, ведущие зодчие-меморы составляли такие типовые чертежи, которые затем копировались мастерами второго ранга.

Стремление к типизации строительства подтверждается и анализом значительного числа архитектурных сооружений, единых по назначению (например, медресе, ханака и др.), которые отчетливо иллюстрируют следование однотиповой схеме. Вместе с тем зданий монументальной архитектуры, абсолютно точно повторяющих друг друга, нет: это подтверждает даже пример Шэр-дора, где зодчий, следуя общему композиционному замыслу зеркального повторения противолежащего медресе Улугбека, дает в целом несколько иное планировочное и фасадное решение.

Рассмотрение развития узбекистанского зодчества XVI —XVII веков интересно провести не простым хронологически-описательным разбором возводившихся на протяжении полутора столетий различных зданий, но именно по типологическому признаку — тогда отчетливо предстанет процесс эволюции идей и стабилизации определенного комплекса архитектурных компонентов.

Эпоха эта, не в пример предшествующей, донесла до наших дней некоторое число построек гражданской архитектуры, с которых мы и начнем обзор. Правда, она не сохранила образцов наиболее массового вида сооружений — жилых домов, — но некоторое суждение все же можно составить по изображениям их на миниатюрах XVI —XVII веков.

Преобладающий тип являет здесь прямоугольный двухэтажный дом с балконами и окнами в верхнем этаже, с резною дверью и узорными окнами (порой заполненными цветным стеклом) в нижнем. Крыша плоская, по краю нередко проходит зубчатый парапет – кунгра; в центре иногда возвышается куполок или шатровое перекрытие приемного зала — михманханы. По фасаду имеется сводчатый или колонный айван. В цветовое оформление домов иногда вводились глазурованные кирпичи, цветные фризы и зубчатые кунгра, росписи стен айванов.

В XVI — XVII веках закрепляется ранее разработанный классический тип чарбага – архитектурно-организованного регулярного сада.
В пору упадка и сокращения международных экономических связей среднеазиатское купечество лихорадочно предпринимало все меры к тому, чтобы поддержать угасающую торговлю. Именно с их деятельностью связано появление в столице Шейбанидов, Бухаре, большого числа рыночных зданий, частично сохранившихся до наших дней.

Традиция создания в городах крытых базарных сооружений (чарсу) на перекрестии больших торговых магистралей восходит в Средней Азии к средневековью. В XV столетии многокупольные кирпичные постройки перекрывают целые улицы — порой на отдельных отрезках, порой сплошь, почти на всем протяжении. Такова была упоминавшаяся в предшествующей главе базарная улица Самарканда, обстроенная по распоряжению Тимура двухъярусными торговыми сооружениями, таковы были две главные магистрали тимуридского Герата, обстроенные при Шахрухе сплошной системой рыночных сооружений, с купольными чарсуками на их перекрестии.

Традиция эта вошла и в шейбанидское строительство, хотя в наши дни от некогда сплошной застройки главных базарных улиц Бухары сохранилось лишь три крупных купольных строения над их пересечениями — Таки-Саррафон («Купол менял»), Таки-Тильпак-фурушан («Купол продавцов головных уборов»), Таки-Заргарон («Купол ювелиров»), а также расположенный на отрезке улицы между двумя последними Тим Абдуллахана.

Время возведения Тима Абдуллахана четко определяется именем его основателя, то есть второй половиной XVI века. Три остальных сооружения в научной литературе принято датировать тем же периодом, хотя точных данных к этому нет. Во всяком случае, дату Таки-Заргарон следует, очевидно, сдвинуть к началу XVI века, так как уже в мемуарах Восифи упоминается «бухарский чарсук», расположенный близ медресе Улугбека (илл. 301). Не возникает сомнений, что речь идет о купольном сооружении над перекрестием двух улиц, то есть о Таки-Заргароне… Большой воздушный резервуар обеспечивает тот прохладный микроклимат, который так необходим в условиях знойной Бухары.

Квадратен по плану и Таки-Саррафон (илл. 303), воздвигнутый также над скрещением двух перпендикулярных улиц. Он меньше по размерам и радикально отличен в своем объемном решении. Отличие это проистекает из-за использования иной строительной системы: четыре кирпичные пересекающиеся подпружные арки («лингазарба») открыты снаружи во всей конструктивной мощи своих упругих кривых, замыкая скуфью купола и поддерживая венчающий ее световой фонарь.

В композиционном отношении наиболее интересен Таки-Тильпак-фурушан. Воздвигнутый над перекрестием пяти улиц, расходящихся неправильными лучами, он являет собой образец остроумного планировочного решения, придающего регулярность бессистемному узлу средневековых улочек. Шесть мощных устоев формируют шестигранник, за которым размещена обводная анфилада лавок и мастерских. Перекрытия основаны на системе щитовидных парусов, центральный купол, отлогосферический по начертанию, покоится на многогранном барабане, прорезанном широкими окнами, плавно вздымаясь в окружении малых куполков.

Неподалеку высится одно из самых впечатляющих рыночных строений Бухары — Тим Абдуллахана (илл, 300). То был пассаж, специализированный на продаже шелковых тканей. Квадратное в плане, с глухими стенами, лишенное какого-либо декоративного убранства, здание это приковывает взор замысловатым нарастанием бесчисленных куполков, теснящихся вокруг устойчиво-покойной возвышенной скуфьи главного купола. Тим включает центральное подкупольное пространство и обводные галереи с множеством ниш для укладки и выставки товаров, которые когда-то сами составляли наилучшее, сверкающее богатыми красками украшение интерьера.

Среди иных гражданских построек позднефеодальной Средней Азии значительное место принадлежало караван-сараям и рибатам. Первые удовлетворяли запросам внутренней и международной торговли, вторые — целям военным…
Архитектура караван-сараев XVI века следует старым, разработанным еще в домонгольское время объемно-планировочным схемам. Среди чертежей бухарского мастера имеется план образцового караван-сарая, которому почти точную аналогию дает караван-сарай Абдуллахана в Караул-Базаре на старой дороге из Бухары в Карши.

Караван-сараи строились прочно, надолго — из жженого кирпича на ганчевом растворе, что, кстати сказать, и послужило причиной их последующего разрушения, когда отличный по качеству кирпич расхищался окрестным населением. В убранстве их нередко использовался богатый декор, о чем позволяют судить руины Рабати-Абдуллахан между Байсупом и Сайропом, где были найдены глазурованные цветные кирпичи и майоликовые плитки (ныне в Термезском областном музее).

Выразительный образец городского караван-сарая являет медресе Надира Диван-биги в Бухаре (1622)… Пропорции главного фасада отчетливы и хороши, но композиция его шаблонна. Местами на стенах сохранились изразцовые облицовки, среди которых помимо обычных растительно-стилизованных мотивов введены более оригинальные изображения фантастических птиц и ланей. Художественное значение здания преимущественно в том, что оно входит неотделимым слагаемым в комплексную застройку Ляби-Хауза, одного из лучших ансамблей монументальной архитектуры Бухары.
Медресе Надира Диван-биги свидетельствует, как традиционность устоявшихся объемно-пространственных композиций суживает творческие возможности зодчих, следующих неким единообразным и почти непреложным схемам.

Уже закрепленная в практике тимуридской поры общая композиция среднеазиатских медресе в XVI—XVII веках не претерпевает сколько-нибудь радикальных изменений. А между тем именно медресе составляли наибольшее количество воздвигнутых в то время монументальных зданий…
Остановимся лишь на нескольких памятниках, отмечающих вехи эволюции данного типа архитектурных сооружений на протяжении полутора столетий — с начала XVI до середины XVII века. В числе их бухарские медресе Мири-Араб (закончено строительством в 1535/36; илл. 306), Кукельташ (1568/69; илл. 302), Абдуллахана (1588-1590; илл. 305), Абдалазисхана (1652; алл. 308), а также самаркандские медресе Шер-дор (1619 — 1636; илл. 309) и Тилля-Кари (1646/47—1659/60; илл. 3//15).

[View with PicLens]

12►

…Специфику бухарских медресе составляет срез углов двора под 45е в целях устройства разгрузочных ниш, где сходятся проходы к группе угловых худжр.
В медресе Мири-Араб бросается в глаза очень продуманная разработка худжр, каждая из которых являет жилую ячейку с небольшой прихожей и многочисленными открытыми и потайными нишами, игравшими роль шкафов и кладовых.

Еще сложнее и насыщенней в своей разработке медресе Абдуллахана. Площадь двора сужена, но ниши на срезах углов и глубоко развитые айваны служат узлами целых комплексов сходящихся к ним худжр и лестниц, ведущих на второй этаж. Особенно интересен лежащий на главной оси высокий крытый дворик, восьмигранный, с куполком на световом фонаре (среди бухарцев он так и именуется «Фануси-Абдуллахан»—Абдуллаханов фонарь, окруженный по двум этажам обводными галереями и системой худжр…

…В XVII столетии наблюдается попытка вернуться к более строгим классическим решениям. И если в медресе Шер-дор на самаркандском Регистане, построенном архитектором Абдул-Джаббаром, это могло бы быть объяснено прямым подражанием улугбековскому медресе, зеркальным повторением которого оно являлось, то в медресе Абдалазисхана в Бухаре такого повторения противолежащего медресе Улугбека нет. А между тем и для этого памятника присуща известная строгость плана и полное отсутствие каких-либо усложненных планировочных узлов; едва ли не единственным нововведением здесь является прием расположения трех худжр за нишами боковых айванов…

Отличия лишь в пропорциях этих главнейших архитектурных форм, в колебании их взаимных соразмерностей, в вариациях декоративного убранства. В общий цикл этих архитектурных форм включаются порой купола над угловыми дарсханами — тогда они приподняты на стройных барабанах и выделены возвышенной сфероконической скуфьей (Мири-Араб, Шер-дор).

Имела место и попытка некоторого обновления фасадных решений путем устройства во втором этаже на боковых фасадах целой галереи лоджий (медресе Кукельташ в Бухаре и Сеид-медресе в Денау)…

В конечном счете творческая индивидуальность мастеров проявляется при разработке фасадов по преимуществу в сфере декора…(крупные узоры в постройках XVI века, измельченные, дробные, напоминающие вышивку «крестом»— в медресе XVII века). Особенно богато заполнение тимпанов геометрическим узором (Мири-Араб), сложнорастительным (Абдуллахан, Абдалазисхан) и даже сюжетно-геральдическим (Шер-дор), где показаны попарно лик солнца и хищник, набрасывающийся на лань.

[View with PicLens]

Но скованность композиционного творчества там, где речь идет об объемном формообразовании медресе, наверстывается зодчими в интерьерах. Отсутствие каких-либо твердых предначертаний позволяет им проявлять здесь поразительную виртуозность в конструктивной разработке и общем оформлении обширного пространства аудиторий, усыпальниц, вестибюлей и прочих значительных пространственных ячеек медресе. Те сложные конструктивно рациональные и декоративно-эффектные системы куполов на пересекающихся арках, щитовидных и сетчатых парусах, с введением виртуозных сталактитовых заполнений, о которых говорилось в начале главы, находят свои совершеннейшие воплощения в бухарских медресе и ханаках XVI—XVII веков.

…Историческая хроника и надписи на самом медресе Абдалазисхана донесли имена его строителей и орнаменталистов — главным зодчим был Мухаммед Салик Мемор, каллиграфические надписи выполнил Мухаммед Амин, а мозаичные облицовки — сын его Мимхакан…

Продолжение следует.

Выдержки из глав и имеджи

«История искусств Узбекистана»

Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.

изд-ва «Искусство» 1965г.

имеджи из сайтов   Fromuz.com, Pixland.uz,

А.Kovalenko,  Яндекс -картинки

Продолжение