На встрече присутствовали:
Евгений Скляревский , автор идеи и ведущий блога http://mytashkent.uz
Наталья Кричагина, ведущая интернет-журнала о рекламе http://pr.uz
Тамара Санаева, автор сообщества «Культурная жизнь Ташкента» http://mediacult.doira.uz
Борис Бабаев и Сергей Данилов, руководители сайте Культура.уз http://kultura.uz/
Илона Ильясова, директор Ташкентского Дома фотографии
Борис Анатольевич Голендер, директор Музея Сергея Есенина
И Ваш покорный слуга, собственно я, Умар Курбанов.

Состоялась интересная беседа о насущных проблемах в изобразительном искусстве Узбекистана. По окончании встречи всем блогерам был презентован шикарный альбом «Антология изобразительного искусства Узбекистана», вышедший в издательстве журнала «Санъат» («Искусство») в 2010году. В альбоме представлены произведения художников Узбекистана начиная с начала 20 века по настоящее  время. Всего в Альбом включены произведения 285 -ти художников.

В антологию вошли произведения известных художников «Туркестанского Авангарда»  Р.Фалька,  В.Волкова, В.Уфимцева,  А.Николаева (Усто Мумин), У.Тансикбаева, Н.Карахана, О.Татевосяна, а так же П.Бенькова, Л.Бурэ,  В.Лысенко, С.Дудина и конечно многих художников Советского периода и современных художников Узбекистана.   Выкладываю несколько произведений из этого, без сомнения,  необходимого Альбома-Антологии.

К сожалению все живописные произведения, представленные в антологии я не могу показать.  Из антологии сегодня я выложил только произведения художников, обозначающих временные границы 20 века.  Произведение Вячеслава Усеинова «Тень не существующего дома» представлено в Антологии не полностью. Это только фрагмент полотна, которое писалось мастером в течении 11лет. Полностью полотно можно посмотреть здесь. Рассказать и показать полотна художников, представленных в антологии, надеюсь удастся позже. В заключении хочется повториться – Антология – это веха в  истории Изобразительного Искусства Узбекистана.

]]> http://art-blog.uz/archives/4394/feed 0 http://art-blog.uz/archives/4382 http://art-blog.uz/archives/4382#comments Sun, 22 Aug 2010 11:57:58 +0000 Умар http://art-blog.uz/?p=4382 О Махмуджоне Эшанкулове хотел написать давно, но водоворот повседневной жизни каждый раз отодвигал мои намерения. В беседе с Радиком Азизовым узнал, что у нас есть карикатурист, который обладает двумя свойствами: 1. одарённостью, 2. скромностью. О том, что это, пожалуй самый известный в настоящее время узбекский карикатурист я понял не только со слов Радика Азизова, но и после того, как прочитал портфолио Махмуджона Эшанкулова.

Махмуджон Эшонкулов лауреат и призер многих международных конкурсов.
Приведу основные – весомые:
1.    2002 – Золотой приз «GOGLM» Нанджинг, Китай;
2.    2004 – Первый приз » Int. Связь Комиков 2004 » Токио, Япония;
3.    2005 – Приз победителей » Int. Сирия CC » Дамаск, Сирия;
4.    2006 – Приз Золотой Карандаш «Int.Соревнование Пресса «Ташкент, Uzbekistan;
5.    2006 – Золотой Шлем «Int. Fest. Humour*Satire » Крушевац, Сербия;
6.    2006 – 1 место «Int. Piracicaba C.Exhibition» Piracicaba, Brasil;
7.    2007 – Золотой приз «Int.Zagreb CE» Загреб, Хорватия;
8.    2007 – 2 nd Упоминание «Int.Diogenes Taborda Салон» Буэнос-Айрес, Аргентина;
9.    2008 Специальных Приза «TABRIZCARTOON» Teбриз, Иран;
10.    2008 2- и 3-  Месты  “Int. Diogenes Taborda Salon” Буэнос Айрес, Аргентина;
11.    2009 Первое Место «Int. Festival of Honorable Mentions» Рио Де Женейро, Бразилия;
12.    2009 Первый Приз “1º Salão de Humor de Campinas” Кампинас, Бразилия;
13.    2009 Второй Приз  «5nd Humor Salon of Paraguaci Paulista» Сан Пауло, Бразилия.
В 2003 году был Членом Жюри 2-го Международного Конкурса Карикатуры в Китае.
Участник более 250 международных конкурсов карикатуры.

Выкладываю несколько работ маэстро в увеличенном формате.

Если кого-то заинтересовали работы Махмуджона Эшанкулова, то можно зайти в галерею его работ.

[View with PicLens]

1234...373839►

Здесь контактная информация Махмуджона Эшанкулова
А/я 4334 , 100000
Ташкент, Узбекистан
+998 90 3253465
sotvoldi@yahoo.com
makh58@mail.ru
sotvoldi@yahoo.om

Итак, к середине XVI столетия в среднеазиатской миниатюре отчетливо определились те основные тенденции и, соответственно, ведущие художественные линии, которым следовали мастера Бухары, Самарканда, Ташкента. Но в это самое время появляется художник, чья творческая индивидуальность не следует прочно проторенными тропами, но движется по нехоженым путям. Имя его — Мухаммед Мурад, по происхождению он был самаркандец. Время донесло произведения, сохранившие его сигнатуру.
Блестящим образцом творения Мухаммеда Мурада Самарканди является  иллюстраций в списке «Шах-наме» Фирдоуси (илл. 349, 350 и между стр. 344—345), переписанном в 1556 году каллиграфом Хамадани для правителя Хорезмского удела Иш-Мухаммеда (Институт востоковедения АН Узбекистана, № 1811). По-видимому, Мухаммед Мурад был приглашен из Самарканда в столицу удела — Хиву, которая в XVI веке оставалась небольшим провинциальным центром.

Духовному строю Мухаммеда Мурада была особенно близка героическая тема, пронизывающая гениальное творение Фирдоуси: мотивы сражений и подвигов занимают здесь основное место, хотя порой встречаются и традиционные сцены царских аудиенций и галантных свиданий. Но более всего художника привлекают сюжеты, полные внутреннего напряжения, пафоса борьбы. Нет, он не является интерпретатором главной идеи «Шах-наме», оформившейся в пору заката среднеазиатского рыцарства, его привлекает не доблесть эпических царей былых эпох, но, скорее, героика современных художнику подвигов. В пору непрекращающихся военных столкновений, которыми пронизана позднефеодальная история Среднего Востока, победы правителей покупались ценой отваги обычных воинов. В сценах баталий художник зачастую не выделяет героя — здесь все участники в движении, в горячей схватке не на жизнь, а па смерть. Как правило, композиции этих военных сцен не перегружены, число действующих лиц в них невелико, а между тем картина жаркого боя предстает с огромной убедительностью. Достигается это тем, что узкие рамки прямоугольника миниатюры не служат границами изображений — художник наполовину срезает фигуры людей и коней, которые словно бы вырываются за поля страницы, оставляет едва заметную полоску неба за неспокойной грядой отлогих холмов. Образы всех участников боя очень динамичны… Тема сражения раскрывается не во внешней победоносной красивости, но во всем трагизме ее конечного исхода.

Так же, как Махмуд Музахиб и ранний Абдулла (в «Гулистане» Саади), Мухаммед Мурад нередко затрагивает темы острого социального звучания, «но он и здесь остается оригинальным в самой их трактовке. Эпизод восстания кузнеца Каве рисуется не как стихийный бунт, по как организованное восстание, в котором мудрый народный вождь ведет вооруженных сподвижников, присягающих ему на верность…

Именно психологическая передача образов и событий привлекает Мухаммеда Мурада. Тема оклеветанной невинности, прошедшей испытание огнем, с удивительной красотой предстает в миниатюре, где юный Сиявуш, такой нежный и тонкий, в светлой одежде, скачет на белоснежном коне через костер сквозь гибкие языки пламени, которые словно бы скользят, не задевая невинного (илл. между стр. 344—345).

Художественные приемы Мухаммеда Мурада несут печать оригинальности, явственно отличая его руку от иных современных ему миниатюристов. Взамен присущей для бехзадистов плавности тонких линий он прибегает к сильным, порой угловатым контурам; в колорите пейзажа следует не только обычным цветам природы, но часто берет праздничную его окраску, рисуя фисташковые или огнисто-красные у горизонта небеса, лиловую или терракотовую землю, горящую, словно омытую влагой темную зелень, стройных копей голубой, палевой или розовой масти. Он раскрашивает одежды людей, конские попоны, архитектурные детали в яркие тона, которые сливаются с ландшафтом в единый гармоничный аккорд. В узких, подчас оставленных на странице переписчиком полосках художник размещает композицию — не много-фигурную, по столь насыщенную, что она передает внутренний смысл иллюстрируемого события с предельной полнотой.

Творчество Мухаммеда Мурада Самарканди рисует его как художника, который подошел к столь полноценному раскрытию содержания, как, может быть, ни один из его среднеазиатских современников. Исполненные подлинной красоты (а не чисто внешней красивости, присущей многим миниатюрам XVI столетия) творения Мухаммеда Мурада захватывают той эмоциональностью, которая проистекает от силы идейно-образого раскрытия внутреннего смысла событий, преломленных в сгустке человеческих деяний и чувств.  Протекло, должно быть, около четверти века после оформления «Шах-наме», когда Мухаммедом Мурадом была создана крупная миниатюра с изображением сказочной красавицы и сложным сюжетным заполнением полей (илл. 353)… Бесспорно, что это какая-то аллегория, может быть, сама поэзия, среднеазиатская Муза, воплощение ее светлого, чувственного начала. Изображения исконных образов восточной лирики заполняют поля миниатюры…

[View with PicLens]

12►

Костюмы действующих лиц на миниатюре чисто среднеазиатские. А между тем есть сведения об отправке в Индию ко двору Акбара (1556—1604) художников из Самарканда — Мухаммеда Мурада и Мухаммеда Надира. Точная дата отъезда Мухаммеда Мурада не выяснена, но если даже данная миниатюра была выполнена уже вне Средней Азии, она остается среднеазиатской по стилю, знаменуя собой поздний этап творчества этого выдающегося художника. Многое изменилось в его манере, в самой тематике по сравнению с хивинским списком «Шах-наме», но это все тот же мятежный, вечно ищущий и глубоко оригинальный Мухаммед Мурад Самарканди.

Последняя треть XVI века – период  правления Абдуллахана — отмечена некоторым спадом художественной продуктивности среднеазиатских миниатюристов, часть которых покидает в эту пору Маверанпарх, привлеченная широким покровительством при делийском дворе императора Акбара. Но если это и был известный количественный спад, то никак не творческий упадок. Напротив, дошедшие до нас миниатюры свидетельствуют о дальнейшей эволюции местной школы, о развитии уже сформировавшейся традиции.

На примере Мухаммеда Мурада Самарканди мы видели, что отъезд в Индию не изменил ни его творческой индивидуальности, ни чисто среднеазиатского стиля письма. То же явление отмечается и в творчестве бухарского мастера Шемса Музахиба, чьи сигнатуры имеются на четырех из тринадцати миниатюр в «Гулистане» Саади 1567 года, переписанном каллиграфом Мир-Али в Бухаре, но несущем в надписях на архитектурных постройках имя императора Акбара. Прочие семь миниатюр данного списка выполнены художником великомогольской школы и явно отличны по стилю от произведений Шемса Музахиба.
Среди миниатюр времени Абдуллахана большой интерес представляет портрет самого государя под датой 1572 год (илл. 352). Художник дает не выспренне-парадный облик победоносного венценосца, восседающего на троне, но глубоко бытовой образ немолодого, тучного мужа на отдыхе; в его руке дыня, которую он готовится взрезать. Жанровая трактовка, может быть, снижая ту парадность, которую требовал сам «социальный заказ», лишает портрет официальной помпезности и уводит его в круг произведений, повествующих об интимной, повседневной жизни. Можно по-разному оценивать это «снижение» в трактовке образа, но налицо бесспорно какая-то новая тенденция в миниатюре.

Жанровая тематика, пронизанная внутренней теплотой и светлым восприятием бытия, предстает преимущественно в показе жизни простых людей. Она входит в иллюстрации к классическим творениям восточной поэзии, где выбор сюжетов, а главное, их истолкование нередко отходят от гератских образцов, хотя утонченность письма, ясность колорита, приемы композиции и свидетельствуют о бесспорных генетических связях с той бехзадовской линией, которая, как уже было показано выше, проходит через всю первую половину XVI столетия. Превосходны три миниатюры к списку «Тухфат-ул-Ахрар» Джами (собрание Библиотеки имени Салтыкова-Щедрина, кат. Дорна, 425), исполненному каллиграфом Мир-Хусейном, известного под прозвищем Мири-Куланги, в Бухаре в 70-х годах XVI века.

Имя художника неизвестно, но это был, бесспорно, отличный мастер тонкого письма и чистых красок, интересный жанрист, который охотно, через определенный строй событий, обращался к психологическому раскрытию образов простых людей. Если миниатюра «Юсуф и чудесное зеркало» являет традиционную композицию маджлиса в саду, то иллюстрация к рассказу о старце, плененном проходившей мимо красавицей, рисует уличную сценку, где смысл события раскрыт через поступки людей; жестикулирующий старик, закутанная покрывалом гибкая девушка и две любопытные кумушки, выглядывающие с балкона. Особенно хороша миниатюра к поучению о вреде праздных слов. История о хвастливой черепахе, которая решила полететь, была подхвачена на пруте утками, но, крикнув не вовремя, свалилась наземь, передана не как басенная аллегория, но как курьезный эпизод, развертывающийся на фоне сельского пейзажа. Миниатюра являет как бы концентрат определенных человеческих состояний: в группе стоящих попарно и по трое персонажей — предельное удивление, оторопелость, оживленный обмен мнений.

Миниатюры из «Тухфат-ул-Ахрар» характеризует какой-то светлый взгляд на окружающий мир, умение видеть поэтическое в житейской повседневности, дать нравственный вывод, который проистекает не из сухой дидактики, но через силу воздействия художественного образа. Иллюстратор как нельзя более приближается к самому духу поэтического творения Джами . По-видимому, руке того же мастера принадлежат две миниатюры, вклеенные в альбом Султана Мурада III (Вена, Национальная библиотека). Одна из них, изображающая  Иосифа среди мужчин и женщин, очень близка к миниатюре на тему о чудесном зерцале из списка «Тухфат-ул-Ахрар». Очаровательна вторая, являющая, по-видимому, половину диптиха на тему маджлиса в саду… Миниатюра полна аромата весны и очарования юности (илл. 357).
Этот топкий поэтический жанр присущ иллюстрациям к «Дивану» Хафиза (Библиотека имени Салтыкова-Щедрина, кат. Дорна, 412), законченному 8 шабана 997 г. х. (1589) переписчиком Имадин Ахмед Хасан Али. Он включает три миниатюры явно среднеазиатского происхождения, почти начисто смытых каким-то фанатичным изувером, сохранившихся лишь в контурных линиях и слабых красочных следах. Выбор сюжетов — вполне в духе поэзии самого Хафиза: чтение стихов, развлечения на лоне цветущей природы, возлияния.

Также нарочитому, варварскому уничтожению были подвергнуты и миниатюры из списка «Тимур-наме» Хатефи 1583 года Института востоковедения АН России (рук. С-1687). Из восьми миниатюр здесь лишь две (Тимур на отдыхе и баталия) позволяют составить суждение о творческом почерке мастера. Их характеризуют удивительная тонкость и точность рисунка, пропорциональность и стройность фигур, экпрессивность движений людей и коней. Особенно выразительна батальная сцена…Миниатюры «Тимур-наме» созданы очень тонким и экспрессивным мастером, который напоминает раннего Бехзада, отнюдь не являясь его копиистом; очевидно, это один из позднейших последователей великого гератского художника (илл. между стр. 352—353).
Две лицевые рукописи Джами Бодлеянской библиотеки, переписанных каллиграфом Бадри Муниромбини Бахбадом Бухари, — «Юсуф и Зулейха» (1595) и «Силсиятал-дахаб» (1596)— иллюстрированы, безусловно, одним и тем же художником. Это тонкий мастер, общая манера живописи которого весьма своеобразна. (илл.356).

События политической истории, приведшие на грани XVI—XVII веков к смене Шейбанидской династии Аштарханидами, не внесли каких-либо прямых перемен в ход развития художественной культуры Средней Азии. Первая половина XVII столетия была еще плодотворной, хотя, пожалуй, в количественном отношении и не столь обильной в области художественного творчества.

Письменные источники аштарханидской поры донесли имена художников Ходжи-Гедая, Ходжи-Мукима, Аваз-Мухам-меда. И если за отсутствием сигнатур трудно пока предложить обоснованную атрибуцию их произведений, то ряд миниатюр бесспорно среднеазиатского происхождения подтверждает высокий уровень местной художественной школы. В самом стиле миниатюр здесь намечаются некоторые новые тенденции, но наряду с тем налицо прямое и преемственное следование тем линиям, которые определились на предшествующем этапе.

Творческие находки Мухаммеда Мурада Самарканди не были забыты.
В Библиотеке имени Салтыкова-Щедрина хранится рукопись «Шах-наме» 1602/03 года (ПНС-90), миниатюры которой, судя и по костюмам и по общему стилю, сближающему их с «Шах-наме» 1556 года, являют произведения среднеазиатской школы. В этом большом фолианте, они распределены в полный размер листа или, будучи оторочены поверху и снизу узкими полосками текста, почти в полный размер его. Рисунок тонок, но красочная палитра не слишком разнообразна и цветовая композиция чаще всего строится па противопоставлении двух-трех различных по тональности планов. Пейзаж лаконичен: синее небо, на котором иногда разбросаны стилизованные улиткообразные облачка, почти голые холмы с условно регулярным распределением кустиков и цветов, иногда имеется деревце с орнаментально-лапчатым пучком листвы. Нередко вводится архитектурный элемент — арочный айван или интерьер. В образах людей отмечается соразмерность фигур.

Батальные, тронные, жанровые сцены обычно немногофигурны — даже изображая жаркие сражения, художник ограничивается показом небольшого числа участников. Фигуры пропорциональны, но движения их художнику явно не удаются: изображенные шагающими, бегущими, они производят впечатление падающих, им не хватает устойчивого равновесия. А между тем позы всадников и движения скакунов естественны и непринужденны.

Наряду с традиционными, веками разработанными мотивами художник порой отходит от шаблона в выборе сюжета или в истолковании канонических схем. Вот сцена рождения Рустема: в архитектурном обрамлении двух ниш — лежащая роженица Рудаба, которой появление героя на свет едва не стоило жизни, женщины, баюкающей младенца, две служанки, старец со свитком в руках. Фигуры тонки, движения и линии тел пластичны. Сценка полна тихой радости бытия, умиротворения после долгих тревог: жизнь победила, все течет своим чередом (илл. между стр. 360—361).

Вместе с тем иллюстратор списка охотно обращается к баталиям, поединкам и иным героическим темам, которые порой исполнены большого психологического напряжения. Такова иллюстрация к теме «Рустем и Сохроб», где обезумевший от горя отец склоняется над телом убитого им в поединке сына. Но едва ли не наиболее привлекательны среди миниатюр списка 1602/03 года те, в которых художник обращается к чисто сказочным сюжетам. Здесь полет фантазии мастера, не скованный традиционностью общепринятых художественных схем, порождает творения, исполненные наивной прелести. Див, уносящий на камне спящего Рустема (илл. 360), охотник, набрасывающий аркан на шею птицы симург, — эти и другие миниатюры наивны, свежи по исполнению, лишены натуралистического правдоподобия, насыщены подлинно народной сказочностью (илл. между стр. 360 -361).

Безыменный иллюстратор ленинградского списка «Шах-наме» 1602/03 года явно следует манере Мухаммеда Мурада Самарканди восприемником (а может быть, и учеником?) которого он был. Он, безусловно, не столь талантлив, он сдержанней, он как бы гасит яркую красочность палитры, смягчает стремительность и психолоческую напряженность художественно-образного строя Мухаммеда Мурада, и все же в меру своего дарования он добивается высокого эстетического эффекта. Его творчество наглядно свидетельствует о дальнейшей эволюции миниатюрной живописи Средней Азии в начале XVII столетия.

Нет, художественная деятельность здесь отнюдь не угасла. Список поэмы среднеазиатского поэта Дурбека «Юсуф и Зулейха» в собрании Института востоковедения АН Узбекистана (рук. № 1433), выполненный Мухаммедом Саидом бини Мирза Мухаммедом-Бухари в 1615 году, содержит пять миниатюр отличного мастера. Они интересны показом событий кочевой и сельской жизни. Сильный рисунок, плотные краски, хорошо слаженная, обычно немногофигурная композиция, развертывающаяся на лоне природы,—все это придает миниатюрам известную монументальность даже при чисто жанровой основе избранных сюжетов .

Крупный фолиант «Зафар-наме» Шерефеддина Али Иезди, исполненный в 1628 году в Самарканде, содержит семь миниатюр, размещенных почти в полный размер листа. Это произведения удивительной красоты, возвещающие новую ступень в развитии местной живописной школы.

Особенность стиля этих миниатюр составляет необычайная экспрессивность изображений. Она достигается общим динамическим строем композиции, где все в движении—люди и кони, деревья, облака, где ярко красочное напряжение достигается контрастами цветовых сочетаний, противопоставлением небольших мазков дополнительных тонов, придающих изображениям какой-то горящий колорит. Разумеется, в «Книге побед» главную тематику составляют сражения и походы… Новаторская манера иллюстратора самаркандского «Зафар-наме» выдвигает его в ряд тех мастеров, чей творческий порыв отмечает большие вехи на пути развития искусства.

Не угасает в эту пору в Средней Азии и портретный жанр. Среднеазиатский тип одеяния и некоторые стилевые черты позволяют настаивать на местном происхождении портретной миниатюры из собрания Голубева (ныне в Музее изящных искусств в Бостоне). Первоначально ее определяли, как «Портрет дервиша» сефевидской школы XVI века, позднее — как «Портрет поэта» начала XVII века, созданный мастером биджапурской школы в Индии, а в последнее время выдвинуто предположение, что портрет этот создан около 1508 года известным художником Фаррухбеком, ширазцем по происхождению, работавшим при биджапурском дворе, хотя в подписи на миниатюре и значится имя некоего Мухаммад-Али (илл. 358).

Здесь представлен седобородый человек с книжкой в руках, в пышной, белой с золотом чалме на невысоком красном куляхе, в желтой одежде и переброшенном через плечо шарфе. Перед ним калям, сияхдон, красный футляр книги, кувшин и золотой бокал. Пейзажный фон располагается вкось— густо-фиолетовое, в золотых штришках небо, зеленый склон и деревья в цвету. Лицо старца очень благообразно, подчеркнут явно узбекский тип с орлиным носом и роскошной седой бородой, которую он в задумчивости поглаживает рукой. Конечно же, это не дервиш, но знатное лицо, может быть сам государь или придворный поэт. Лицо его полно внутренней сосредоточенности, оно как бы захвачено впечатлениями, которые породили прочитанные стихи. Портрет очень глубок по настроению, раскрывает какие-то тонкие струны человеческой души.

В дискуссии об атрибуции и датировке миниатюры, которую отнюдь нельзя признать разрешенной, обращает внимание большое портретное сходство изображенного лица с Имамкулиханом на миниатюре Музея искусств народов Востока, описание которой приводится ниже. Возникает предположение — не является ли миниатюра из собрания Голубева портретом узбекского правителя, выполненным художником Мухаммед-Али незадолго до того, как хан этот, потеряв зрение, отрекся от трона и навсегда покинул свою страну? Кроме общего сходства укажем на такую существенную деталь, как манера закручивания чалмы — иная, нежели принятая в первой половине XVII века в великомогольской Индии и в сефевидском Иране, но характерная именно для Средней Азии. Помимо деталей чисто внешнего сходства миниатюра в полной мере отвечает характеристике Имамкулихана, как утонченного любителя поэзии, самого предававшегося на досуге поэтическому творчеству.  В Музее искусств народов Востока хранится выразительный портрет Имамкулихана под датой 1642 года (т. е. написанный незадолго до смерти престарелого хана), выполненный художником Ходжа Мухаммед Мусаввиром (илл. 359)…

Имя художника Ходжа Мухаммед Мусаввира в анналах истории пока не обнаружено. По-видимому, он прибыл в Медину из Бухары в составе эскорта Имамкулихана. Предположение об иранском происхождении этого мастера отпадает, если учесть ту совершенно непримиримую взаимную вражду, которая существовала в XVI— XVII веках между персидскими шиитами и среднеазиатскими суннитами (а к их числу принадлежал и Имамкулихан, ортодоксальная религиозность которого особенно возросла на склоне лет). Тем более он не мог быть арабом, так как мусульманский ригоризм давно уже начисто истребил в странах арабского мира миниатюрную живопись, которая так блистательно развивалась еще в XI—XIII веках. Все данные позволяют считать Ходжа Мухаммед Мусаввира среднеазиатским художником, может быть, даже охотно покинувшим родину в составе ханской свиты не только из-за возможности свершения хаджа к святым местам, но и для того, чтобы быть подальше от неспокойной обстановки, уже объявшей в ту пору Мавераннахр.

В самой композиции миниатюры отмечается асимметрия построений, которую определяет поворот фигуры, диагональная линия кальяна, как бы сгибаемая ветром чинаровая ветвь и движение облачков в левом верхнем углу. Произведение Ходжа Мухаммед Мусаввира можно сопоставить с лучшими рисунками Ага-Ризы, творчество которого, однако, отличает нервная, как бы расщепленная линия.
В первой половине XVII века немало среднеазиатских портретистов пребывает и трудится при дворе Великих Моголов в Индии. Среди наиболее выдающихся Давлет- Мухаммед — создатель автопортрета и ряда портретов своих современников-художников на полях «Муракка Гульшан» Тегеранской библиотеки. А. Годар.предполагал, основываясь на типе тюрбана и манере выстрижки бороды, иранское происхождение Давлет-Мухаммеда, но именно эти-то детали, отличные от иранской моды сефевидского двора, а также характерные для Средней Азии костюмы, позволяют считать родиной мастера как раз Среднюю Азию, откуда он принес и саму художественную манеру, явственно отличающую его от индийских художников велико-могольского двора. Но особенно прославился Надир-Мухаммед Самарканди блестящий мастер исторически достоверного и психологически глубокого портрета. Пребывая в среде наиболее видных художников Индии первой половины XVII века, и Давлет-Мухаммед и Надир-Мухаммед сохраняют черты среднеазиатской школы миниатюристов, органически сочетая их, однако, с тем стилевым направлением, которое оформилось в Индии. И в этом смысле их художественное наследие уже принадлежит той стране и тому народу, среди которого они жили, вынужденные покинуть родину.

Искусство Узбекистана XVI — XVII веков предстает перед нами как заключительный аккорд классической фазы феодальной художественной культуры Средней Азии. В нем много противоречивого — в нем есть и поиски и находки…

наверх

Выдержки из глав и имеджи

«История искусств Узбекистана»
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.
изд-ва «Искусство» 1965г

Имеджи миниатюр из

www.barabass.ru/index.php

начало

Начало
Предыдущие главы излагаемой эпохи

О высоком уровне ремесленного производства в городах Узбекистана XVI—XVII веков позволяют косвенно судить архитектурные памятники. Резное дерево (плафоны, двери, колонны) свидетельствуют о развитии искусства резьбы и художественных столярных  наборов. Многочисленные намогильники-саганы и стелы служат показателями мастерства резьбы по камню; превосходным образцом является, например, надгробие Абусаидхана из Чильдухтерана (ныне в Самаркандском музее), вытесанного из очень твердого серо-черного камня, на котором высечены надписи и тончайшие многоплан-ные орнаменты сложнорастительного типа.
К сожалению, современный уровень знаний не дает возможности к выделению бытовых художественных изделий XVI—XVII веков. Даже самая массовая группа их — керамика — до сих пор четко не определена археологами. Можно, однако ж, отметить в ней тот же процесс, что и в керамике архитектурной. На первых порах (в первой половине XVI в.) — следование тимуридским образцам, в частности сине-белым «фарфорообразным» изделиям, высокое качество кашинной или глиняной массы черепка и изящество рисунка. Так, блюдо из Самарканда с воробьем среди ветвей дает удивительно живой образ нахохлившейся птицы, при декоративно-пышной, свободно-живописной трактовке веток и листвы (илл. 330).

Однако со временем керамика грубеет, глиняный черепок вытесняет кашин, дорогостоящий привозной кобальт заменяется черной или грязновато-фиолетовой марганцовой краской, нередко, как и в архитектурных изразцах, вводится растекающаяся голубая. Цикл орнаментальных мотивов ограничен, изобразительная тематика сходит на нет (илл. 331—333).

В быту правителей и знати в ту пору широко использовался привозной фарфор, изготовлявшийся, между прочим, с учетом местных художественных вкусов и запросов. Но свидетельству историка, столовый прибор Убайдуллахана был из тончайшего фарфора и золота.

По сведениям старорусских архивов, славилось дорогое бухарское вооружение -сабли, шлемы, латы, щиты, убранные чеканкой, накладными украшениями из золота и самоцветов. В составе даров, поступавших из Бухары и Хивы ко дворам московских государей, и товаров, привозившихся среднеазиатскими купцами, упоминаются «шоломы и сабли булатные навожены золотом и травами», «ножны булатные навожены золотом оков серебряный», «тулунбасы (боевые барабанчики) булатны и медяны, навожены красками травы и золотом». Высоким мастерством отличалась выделка разнообразных сосудов из бронзы и серебра, покрытых растительным узором и каллиграфическими письменами. Но кто отважится сейчас выделить среди безымянных музейных собраний образцы бесспорно среднеазиатские и безусловно датируемые XVI—XVII веками? До нас случайно дошло имя одного из самаркандских мастеров начала XVI века — Устад-Камаля, тончайшего специалиста по художественной отделке металлических сосудов и предметов методом чархкари…

Были в среднеазиатских городах не только гончары, медники, но и другие мастера художественных ремесел. Специалисты по обработке кожи выделывали чудные одноцветные и узорные сафьяны. Ткачи изготавливали разнообразные художественные
ткани — в государство Московское и Сибирь вывозились разнообразные ткани хлопчатобумажные (зендени, миткали, бязи и др.), льняные (мели), шелковые (дороги и др.), которые ценились за красоту и яркость красок и узора (по изображениям на миниатюрах можно убедиться в разнообразии и живости их расцветок). Ковры и паласы также входили в состав товаров, вывозившихся за пределы страны. Высоко было развито искусство вышивки; особенно славились одежды из парчи, конские попоны и седельные лопасти, «шиты золотом и всякими красками».

И, как бы компенсируя отсутствие бесспорных произведений художественно-прикладных искусств, XVI—XVII века дарят нам обширный цикл созданий книжного искусства, в числе их — множество миниатюр.

В начале XVI века начинается приток в Среднюю Азию мастеров художественного оформления книги, бежавших вместе с другими деятелями культуры из Герата. Иные уезжали поодиночке, но иногда формировались целые караваны; так было весной 1512 года, когда до пятисот человек направилось в Мавераннахр, так было и позднее, на протяжении второго и третьего десятилетий XVI века. В состав этих караванов входили видные богословы, поэты, музыканты, певцы, декламаторы, были среди них и мастера художественной рукописи — каллиграфы, позолотчики, миниатюристы, в том числе сам «король каллиграфов» Мир-Али, который, попав таким образом в Бухару, провел долгие годы в непрерывном труде над составлением многочисленных рукописей и изысканных кыт’а.

Но этот коллектив мастеров прибыл не на пустое место. Несмотря па суровый ригоризм общественной жизни, который во второй половине XV века… охватил Среднюю Азию, творческая деятельность здесь не угасла. Письменные источники, заполненные событиями военно-политической истории, об этом умалчивают, но именно об этом достаточно красноречиво говорят лицевые рукописи XVI столетия.

Рассмотрим в хронологической последовательности миниатюры первой половины XVI века. Мы ясно ощутим две стилистические линии, одна из которых имела локальные корни, другая шла от традиций Бехзада, но обе вкупе формировали среднеазиатскую школу миниатюрной живописи. Одним из самых ранних образцов является хранящийся в Институте востоковедения АН Узбекистана небольшой томик «Фатх-наме» велеречивого и посредственного поэта Шади, воспевавшего военные подвиги Шейбанихана, переписанный в Самарканде между 1502—1507 годами. Он включает семь миниатюр (две из них парные), плохо сохранившихся.

Это цикл иллюстраций, в которых фигурируют живые исторические лица — Шейбанихан, брат его Султан-Махмуд и другие, в силу чего неоспорима портретная документальность миниатюр. Но значение списка не только в этом. Миниатюры «Фатх-наме» принадлежат художнику, чья творческая манера радикально отличается от бехзадовских традиций. Нет в них ни утонченности почерка гератского мастера, ни безукоризненной звучности ярко красочных сочетаний, ни изящества человеческих образов. Рисунок точен, но суховат, композиции уравновешенны, но несложны и немногофигурны, люди коренасты. Красочная палитра довольна обширна, но   пределах одной миниатюры она сдержанна и неярка. В этническом облике действующих лиц и в их одеяниях — подчеркнуто узбекский типаж. Узбекская традиция отражена и во всей обстановке — сцены ханских аудиенций развертываются не в парадном айване дворца, а на фоне естественного пейзажа (илл. 334).
При всем том стиль иллюстратора «Фатх-наме» привлекает ясностью и простотой.  Мастер скуп и немногословен в выборе художественных средств, но зато он и не отягчает своих миниатюр излишними подробностями, фиксируя внимание на основном. И эта особая стилевая линия получит на почве Средней Азии свое последовательное развитие на протяжении всей первой половины XVI века.

Военным и политическим деяниям основателя узбекского государства посвящено сочинение Мухаммед-Салиха «Шейбани-наме». Венский список этого труда, переписанный в 1510 году «рукою грешного раба Касима», включает девять миниатюр на военные и пиршественные сюжеты. При всей немногофигурности композиций и лаконизме изобразительных средств батальные и охотничьи сцены очень динамичны и выразительны. Эта динамика достигается взаиморасположением фигур, характером трактовки архитектурных сооружений, пейзажных фонов.

Явственно подчеркнут узбекский типаж — в лицах, одежде. Миниатюрам «Шейбани-наме» присуща та грубоватая экспрессия, которая, видимо, в какой-то мере отражает еще неотшлифованные вкусы степных узбеков, пришедших к власти. В трактовке форм природы — цветов, холмов, деревьев, скал — бросается в глаза определенный орнаментализм; эта черта, глубоко присущая среднеазиатскому искусству, отнюдь не снижает художественного звучания миниатюр, но придает им то своеобразие, которое входит в понятие общего стиля эпохи и народа.

Стилистически чрезвычайно близок к иллюстрациям венского списка «Шейбани-наме» цикл миниатюр к составленному в начале XVI века на узбекском языке историческому труду «Тарихи-Гузида» в собрании Британского музея, чью среднеазиатскую специфику так тонко прочувствовал В. В. Стасов. Покойно-уравновешенны традиционные сцены ханских приемов, полны динамики изображения битв. Типична, например, миниатюра на тему взятия Самарканда (илл. 335).

В 20-х годах XVI века эта линия развития миниатюрной живописи Средней Азии получает определенную завершенность. Список сочинений Навои в собрании Библиотеки имени Салтыкова-Щедрина (№559 по каталогу Дорна), законченный в 1521/22 году. (928 г. х.), включает 24 миниатюры…

Миниатюры писаны как будто не одним художником, а двумя,— может быть, мастером и его учеником. Если это и не так, то налицо, во всяком случае, отличие двух манер, из которых первая чрезвычайно близка по стилю к самаркандскому списку «Фатх-наме», а вторая в большей мере тяготеет к гератским традициям.
(илл. между стр. 312—313)/

Отметим, что и этот художник (если их действительно двое, если перед нами не творческая виртуозность мастера, умевшего писать в двух манерах) подчеркивает среднеазиатский типаж — особенности этнического облика и характерные детали костюма. Следуя гератским традициям в приемах письма, он, однако, скупее в средствах и не столь утончен, как мастера бехзадовского круга.

В надписи на одном из павильонов вписано имя султана Абдул-Музаффар Султан-Мухаммед-Бахадура, которого О. И. Галеркина с полным основанием отожествляет с шейбанидом Музаффареддином Султан-Мухаммедом, известным под именем Кельды-Мухаммед, владельцем удела Шахрухия, с 1525 года правившего также Ташкентским уделом.  Эта расшифровка уточняет, как наиболее вероятное, место изготовления рукописи — г. Шахрухию, поскольку в 1521/22 году Кельды-Мухаммед пребывал там. Драгоценное свидетельство Восифи позволяет установить и имя иллюстратора списка Навои. Им, очевидно, был придворный художник Кельды-Мухаммеда — Джемаледдин Юсуф, о котором Восифи сообщает ряд интересных подробностей. В сентябре 1521 года он поднес своему государю миниатюру, «изображающую царственного всадника — юношу, вооруженного копьем, поражающего им тигра в лоб, а серый конь его отпрянул в ужасе перед тигром». А три месяца спустя Джемаледдин Юсуф прислал злую карикатуру на вельможу Рашидеддина Абуль Мухассина кази Джадака, которая доставила Кельды-Мухаммеду превеликую радость.

Эти данные характеризуют Джемаледдина Юсуфа как одаренного художника, умевшего сочетать острый взгляд портретиста и мастера динамических сюжетов. Именно его руке, вероятно, принадлежит второй цикл миниатюр из списка Навои 1521/22 года. Кстати, несколько забегая вперед, мы полагаем, что композиция Джемаледдина Юсуфа с изображением царственного юноши, поражающего хищника (не тигра, но барса), найдет свой повтор в миниатюре на тот же сюжет из коллекции Голубева с сигнатурой художника Менучехра (илл. 337).

В общий стилистический круг с описанными миниатюрами из списка Навои входит рукопись Хатефи Бодлеянской библиотеки, включающая пять миниатюр, датировка которых стоит около 1520 года… Типично среднеазиатскими являются мужские и женские одеяния, и лишь пропорции фигур несколько стройнее, чем в «Фатх-наме» или в ленинградском списке Навои (илл. 336).

Судя по дате, возможно, что местом составления списка Хатефи была еще не Бухара, а Самарканд, который лишь после смерти Кучкунчихана уступил свою гегемонию главного города в государстве Шейбанидов.
Эта стилистическая линия продолжает свое развитие вплоть до середины XVI века. Превосходным образцом могут служить 28 миниатюр из списка 40-х годов XVI века «Тарихи-Абулхайр» в собрании Института востоковедения АН Узбекистана. Этот труд, составленный Масудом бини Османом Кухистани по распоряжению Шейбанида Абдаллатифа, содержит компилятивную историю Среднего Востока, которая завершается царствованием родоначальника династии узбекских ханов Абулхайра…

Эта тенденция, видимо, побуждает художника придерживаться и того лаконичного, несколько сурового стиля, который сформировался в начале столетия и в большей мере отвечал вкусам узбекской среды, нежели изысканная линия гератской школы. Общей художественной манере иллюстратора «Тарихи-Абулхайр» присуща известная статичность поз, скованность жеста. Однако фигуры уже не коренасты, но стройны и изящны, а красочная палитра сочна и разнообразна. В передаче пейзажа отмечается известный орнаментализм, симметричная упорядоченность в размещении цветов и трав на ровной зелени лужаек и холмов.

Миниатюры «Тарихи-Абулхайр» декоративны, они радуют глаз свежестью палитры, равновесием композиций, но в общем они как-то бесстрастны и потому не будят эмоций (илл. 339).  Лишь в сцене «Похороны Шируйе» художник передает не столько исторический эпизод, сколько реальную картину человеческого горя и скорби по усопшему (илл. между стр. 328—329). Развитие той же стилистической линии дают миниатюры к «Тухфат-ул-Ахрар» Джами, переписанного в 1558 году каллиграфом Баба-Миреком Ташкенди (возможно, именно в Ташкенте, главном городе удела Науруз-Ахмеда Баракхана). (илл. 338)

В XVI веке круг рукописей, иллюстрируемых миниатюрами, был очень широк. Наряду с классическими произведениями восточной поэзии и историческими хрониками иллюстрировались научные сочинения. В хранилище Института востоковедения АН Узбекистана есть фолиант медико-фармакологического труда «Ихтиарати-Бади», переписанный в 1541 году для Абдаллатифхана каллиграфом Мухаммед-Хусейном бини ал-Миреки ас-Самарканди в Бухаре или в Самарканде, в котором заключена 601 миниатюра. Это расцвеченные рисунки различных лекарственных трав, минералов, животных и т. п., имеющих отношение к фармакологии (илл. 340).

По существу, перед нами естественнонаучный атлас, обстоятельный цикл пояснительных иллюстраций. В показе растений он прибегает к известной орнаментализации деталей и форм — и в этом сказывается влияние той разработанной орнаментальной традиции, которая столь высоко стояла в различных видах декоративно-прикладных искусств Средней Азии. Эта линия народной эстетики входила в декоративно-художественное оформление книги, а в данном случае она вошла и в область миниатюры.

Вернемся, однако, от той побочной, вспомогательной стороны иллюстрирования рукописей, которая предстает в списке «Ихтиарати-Бади», к генеральным линиям развития миниатюрной живописи Средней Азии в первой половине XVI века. Параллельно с рассмотренной выше, условно говоря, «новоузбекской» манерой, а затем и в тесном сплетении с ней, здесь существует иная, связанная с притоком гератских мастеров, следовавших традициям бехзадовского круга.

Один из самых-очаровательных образцов содержится в небольшом томике стихов из собрания Института востоковедения РАН (шифр С-860), переписанном в 935 г. х. (1529) в Бухаре знаменитым каллиграфом Мир-Али ал-Хусейни, который за год до того был привезен Убайдуллаханом в Мавераннахр. Рукопись заключает всего 36 листов разноцветной бумаги, крытой золотым крапом, где в узком прямоугольнике расположены вертикально и вкось стихи, исполненные мелким, удивительно красивым насталиком. (илл. между стр. 344—345).

В обеих миниатюрах гармония формы и содержания нераздельны, обе удивительно поэтичны, обе словно бы источают ароматы природы и настроения юности. Если бы биография Бехзада не была хорошо известна (с 1512 г. он находился при дворе шаха Исмаила), смело можно было бы приписать эти миниатюры творениям его руки.

Миниатюры гератского стиля имеются еще в двух манускриптах, переписанных Мир-Али: в списке 1523/24 года «Юсуфа и Зулейхи» Джами Метрополитен-музея и в «Бустане» Саади 1524 года из коллекции Веве . Характер одеяний не оставляет сомнений в их среднеазиатском происхождении, а весь стиль письма — тончайший рисунок, великолепная гамма очень ярких цветов, характер пейзажа, вся композиция сцен явно несут влияние Бехзада. Миниатюры рукописи Аттара «Михр ва муштарй» Фрировской Галереи искусств в Вашингтоне, переписанной в Бухаре в 1523 году каллиграфом Ибрахим Халилом , сближаются с художественной манерой Касем-Али (композиция, пейзаж, коренастые пропорции фигур), хотя и отличаются несколько блеклым колоритом.
Далеко не все в составе миниатюр, исполненных на почве Бухары художниками, следовавшими гератской манере, несет печать творческой индивидуальности или новаторского поиска. Иные из них довольно шаблонны по композиции, давая послушные реплики традиционных тем. Такова, к примеру, сцена маджлиса из «Бустана» Саади в Музее Виктории и Альберта … Мотив этот имеет множество аналогий в гератской миниатюре XV века и лишь характер заостренных куляхов, белые войлочные шапки и узбекизированный типаж свидетельствуют о создании списка в Бухаре, скорее всего в 40-х годах XVI века.
Вариацию этой же жанровой темы дает иллюстрация к «Бустану» из коллекции Картье (40-е гг. XVI в.). Здесь государь сидит в открытом тахте, перед ним -квадратный бассейн с плещущимися утками, в четырех углах которого стоят почти симметрично по двое или по трое участники маджлиса; на заднем плане — цветущий сад, где показаны юный лучник и тучный муж, опершийся на посох .  Тема любовных встреч входит в лирические сборники. Тонкий, хотя опять-таки несколько шаблонный образец содержится, например, в списке «Тухфат-ул-Ахрар» 1548 года из коллекции Честер Битти, выполненном в Бухаре каллиграфами Мир-Али ал-Хусейни и Султан-Миреком  Китабдаром для Шейбанида Абдалазиса: на фоне густолиственной бехзадовской чинары юноша изъясняется в своих чувствах прелестной девушке.

Эта наметившаяся традиционность художественных тем и композиционных приемов проявляет себя в творчестве одного из самых блестящих мастеров гератского круга, работавшего при бухарском дворе Убайдуллахана и Абдалазиса — Махмуда Музахиба. Прозвище Музахиб («Позолотчик») намекает на его славу как одного из наилучших мастеров оформления листов водяными рисунками и розбрызгом золотом, но подписные миниатюры характеризуют его прежде всего как великолепного художника. Самой ранней работой, несущей сигнатуру «Махмуд Музахиб», является портрет Алишера Навои (библиотека «Гулистан» в Тегеране). По-видимому, образ поэта написан был Махмудом не с натуры, но на основе какого-то известного пожизненного портрета Навои —быть может, одного из многочисленных, по не дошедших до нас портретов работы Кемаледдина Бехзада. К такому заключению приводит сопоставление некоторых дат. Навои скончался в 1501 году, а подписные миниатюры Махмуда Музахиба, характеризующие его как сложившегося мастера, восходят к середине XVI века. Едва ли за полстолетия до того юный Махмуд, который, в лучшем случае, мог проходить в ту пору художественную подготовку в гератских мастерских, сумел бы создать столь зрелый портрет —один из лучших во всей восточной миниатюре.

Поэт представлен на склоне лет, согбенным, опершимся на посох, в темной одежде и небольшой чалме (что, кстати сказать, не соответствует характеристике современников, которые отмечали необычайную изысканность костюмов Навои, в известной мере дававшего тон гератским модам). Но этот силуэтно обрисованный халат и нейтральный фон лишь помогают художнику сконцентрировать внимание на лице Навои. Плоское, слегка скуластое лицо выходца из монголизированного племени барлас, удивительно живые, с настороженным прищуром глаза под густыми бровями, небольшой иронического очерка рот — все это, как бы в подчеркнутом контрасте. с седым обрамлением бороды, передает неугасающий под гнетом лет острый ум и пылкую душу поэта. Перед нами не кроткий созерцатель, подобный Джами, но борец, который до конца своих дней горячо бросался в разгар политических страстей, литературных споров и придворной борьбы. Махмуд Музахиб в портрете Навои концентрирует внимание именно на передаче внутреннего содержания, психологической характеристики, следуя в этом отношении лучшим портретным традициям Бехзада.

Расцвет художественного творчества Махмуда Музахиба падает на 40—50-е годы XVI века. В рукописи «Сокровищницы тайн» Низами Национальной библиотеки в Париже, выполненной каллиграфом Мир-Али в 1537/38 году для Шейбанида Абдаллатифа, имеется три миниатюры. Две из них двойные, размещенные на смежных листах, причем одна несет сигнатуру Махмуда Музахиба и дату 952 (1545 год), а третья, одинарная, подписана Мухаммед Чагры Мухассином. Таким образом, художественное оформление было закончено через 7—8 лет после завершения списка. Подпись Махмуда стоит на диптихе «Султан Санджар и старая ткачиха» (илл. 344)… Обращаясь к страницам истории, Махмуд Музахиб раскрывал близкие для современников картины настоящего.

Соратник Махмуда Музахиба по иллюстрированию «Сокровищницы тайн», художник Мухаммед Чагры Мухассин, был, очевидно, его учеником — об этом свидетельствует тождественность художественной манеры. «Ануширван и его везир близ развалин» сюжетом этой миниатюры явился рассказ о том, как могущественный сасанидский правитель, проезжая со своим министром близ руин когда-то пышного дворца, предался горестным размышлениям о бренности человеческой славы и великих деяний (илл. 345). Миниатюра полна настроения глубокой созерцательности. Руины сводчатого айвана и разрушенных стен, вздымающихся из-за бугров, поросших редкими травами и кустарниками, обитатель развалин — сова в ветвях бехзадовской чинары с пламенеющей крупной листвой, холодный пейзаж — все это создает ощущение бесприютности и тоски, которой преисполнены двое всадников, беседующих между собой. Старая тема Экклезиаста о бренности мира, старый римский афоризм «So transit gloria mundi», извечная грусть человечества перед губительной силой времени -таково внутреннее содержание миниатюры. Мухаммед Чагры Мухассин выходит за рамки жанрового пересказа литературного эпизода, он создает произведение, несущее глубокую внутреннюю идею.

Творческая активность Махмуда Музахиба в 40—50-х годах засвидетельствована рядом других подписных миниатюр. К числу их принадлежат две миниатюры к рукописи «Тухфат-ул-Ахрар» Джами, переписанной в Бухаре каллиграфом Султан-Али Мешхеди, изящных по стилю, хотя и традиционных по комапозиции. Таковы, например, маджлис на лужайке — с пирующими юношами, кравчими и музыкантми, или любовная сцена в миниатюре мешхедского собрания. С полным основанием предлагают, что руке этого мастера (но, может быть, и столь близкого к нему по манере Мухаммеда Чагры Мухассина) принадлежит «Бустан» Национальной библиотеки в Париже.  Список был выполнен для Науруз-Ахмеда Баракхана и закончен в год смерти этого Шейбанида — правителя ташкентского удела — в 1556 году. Миниатюры «Бустана» отличает та тонкость письма, ясность композиции и четкость художественного замысла, которые определяют собой лучшие черты в творчестве обоих художников.

Есть основания настаивать на среднеазиатской атрибуции портретной миниатюры из коллекции М. Арно, опубликованной как якобы создание, сефевидской школы 30-х годов XVI века. Детали костюма указывают на Среднюю Азию 50-х годов. На рисунке, выполненном очень точной пластической линией, изображен эмир, который сидит с поджатыми ногами, придерживая пиалу рукой (илл. 347). Лицо в трехчетвертном обороте влево передает характерный узбекский тин. Небольшие брови сведены у переносья; гневно смотрят слегка раскосые в разрезе, по крупные глаза; щеки скуласты, рот небольшой, плотно сжатый, густая, недлинная борода обрамляет  лицо. Портрет лаконичен, выразителен, выполнен превосходным мастером. Думается, что это Науруз-Ахмед Баракхан — жестокий деспот, чьей нравственной характеристике отвечает психологическая достоверность описанной миниатюры. Заостренность социальной темы, выделение общественно-назидательной стороны события, зазвучавшие в творчестве Махмуда Музахиба, были подхвачены на первых порах его бухарским учеником Абдуллой. В «Гулистане» Сзади, переписанном рукой Мир-Али, очень впечатляюща сцена казни, выполняемой перед государем (илл. 346)…

Однако позднее Абдулла изменяет подобной тематике, переключившись на безобидные сцены любовных объяснений и интимных встреч. В этом жанре он подпадает под прямое влияние сефевидской миниатюры, где такого рода сюжеты в XVI столетии получают широкое распространение и где даже вырабатывается ряд шаблонных, повторяющихся схем. На миниатюре «Влюбленные» показана нарядно одетая юная чета: девушка жеманно отвела в сторону руку с яблоком или персиком, юноша, обняв ее за плечи, тянется, улыбаясь, к плоду (илл. 348).

Тонкость линий, живость красок, интимность позы придают изображению известную чувственность, по оба персонажа словно позируют — фигуры их малоподвижны, лица застыли. Тоньше по внутреннему чувству разработана была Абдуллой близкая по содержанию сцена из «Сабхат ал-Абрар» Джами, список которого был переписан в 1575 году каллиграфом Мир-Хусейном ал-Хусейни, именуемым Мири-Куланги, чье имя встретится нам еще не раз. Она раскрывает атмосферу стихотворения: «Та, что пришла, в тысячу раз прекрасней меня, весь я, взятый стократно, не стою кончика каждого ее волоска». В окружении пышной природы показан поэт, оцепеневший перед гибкой, окутанной и узорчатую ткань красавицей (илл. 351).

Руке неизвестного, но безусловно высокоодаренного мастера принадлежат миниатюры двух рукописей Навои — «Саба Сайора», переписанной в 1553 году в Бухаре Султан-Масудом ал-Катыбом бини Султан-Махмудом для библиотеки Абдул-Фатх Яр-Мухаммед Бахадур-хана и парного к ней манускрипта «Сади Искандер» того же года. В его творчестве встречаются традиционные сюжеты — например, тема галантного свидания — «Бахрамгур и хорезмская принцесса в Голубом павильоне» (царственная чета в интерьере богатого дворца, две музыкантши, две служанки, в полураскрытой двери – спутник Бахрамгура),— которые характеризуют тонкость исполнения, равновесие композиции, пропорциональность фигур и гармония цвета…

наверх

Продолжение.

Выдержки из глав и имеджи

«История искусств Узбекистана»
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.
изд-ва «Искусство» 1965г

Имеджи миниатюр из

www.barabass.ru/index.php