ИСКУССТВО СРЕДНЕЙ АЗИИ XVIII – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА продолжение *** ART Of the CENTRAL ASIA from XVIII – FIRST HALF of XIX AGE continuation

[nocrosspost]Продолжение

Начало


Хотя в Узбекистане и сохранились старые дома векового возраста, лишь немногие из них могут характеризовать художественные особенности жилища XVIII — первой половины XIX века. В Самарканде нет, кажется, ни одного представляющего художественный интерес жилого дома старше 70-х годов XIX века. Жилые дома городов Ферганской долины и Бухары (исключая дворцовые постройки) не сохранили дат старше. XIX века. Здесь мы оказываемся в том же положении, как и при исследовании предметов внутреннего убранства комнат и художественных изделий, употреблявшихся в быту этой эпохи. Благодаря археологическим исследованиям у нас больше данных по керамике, стеклу, тканям, изделиям из металла раннего средневековья, нежели совсем близкого нам по времени XVIII и первой половины XIX века…
Мы ограничимся … лишь общей характеристикой явлений стиля, лежащих в русле традиции.

Архитектура жилища определяется прежде всего условиями быта, возможностями  строительной техники, размерами и положением участка, природной средой. Эти предпосылки архитектуры имеют решающее значение для объемной планировки зданий. Архитектурная планировка, в отличие от технической, предусматривает пространственные решения, то есть целесообразные соотношения закрытых и открытых помещений, галерей и айванов, имеющих форму пространственных тел, объемы и массы которых находятся между собой в гармоническом единстве.

В Средней Азии не было строгого разграничения этажей, и вертикальная планировка (то есть композиция масс и объемов по вертикали) была не менее развита, чем горизонтальная (то есть композиции на плоскости).

В Ферганской долине жилые дома располагались в садах. Трельяжи виноградников и декоративные насаждения, арыки и бассейны в сочетании с жилищем составляли единое архитектурное целое. Жилище и сад здесь так же слитны, как в современном городе жилище и улица или площадь. Сельские жилища Хорезма и окраин Самарканда лежали также в садах, но жилище представляло собой укрепленную усадьбу, за высокими башенными стенами которой были запрятаны зимние комнаты и надворные постройки, а с ними и похищенный у природы клочок сада, виноградник и цветник. На окраинах Самарканда в летнюю пору жизнь семьи протекала на широкой площадке перед кургоном, где под высокими тенистыми карагачами располагался водный бассейн (хауз) с проточной водой и возвышались открытые глинобитные террасы-лежанки. Лицевая поверхность кургона с его желтой или чаще красной обмазкой и резьба по глине архаизирующего стиля заставляют вспомнить искусство древнейших земледельческих общин и его пережитки в раннем средневековье. Здесь все овеяно глубокой патриархальностью народного быта, символикой самых вековечных и простых форм крестьянского искусства.

Бухарский городской дом — дитя средневековья, нераздельно связан со всем обликом жилых кварталов — невероятно скученных и тесных, изъязвленных кривыми улочками, лишённых зелени и воды. Средоточием жизни был внутриквартальный хауз, в водах которого отражались сгрудившиеся вокруг мазанки и лучшее в квартале творение мастеров — возведенная, на средства прихожан мечеть. Однако жилище Бухары было враждебно улице, строго обособлено от нее, как и одно владение от другого, будучи обращено своими фасадами только внутрь своих, тоже обособленных один от другого, дворов: внешнего — для хозяйственных нужд и приема гостей и внутреннего — совершенно недоступного для посторонних.

Хивинский городской дом рисует нам ряд переходных форм: от загородной укрепленной усадьбы — к дворикам, обстроенным айванами и навесами (илл. 373, 375). От полной замкнутости внутреннего пространства — к его раскрытию путем выноса айванов на фасад здания и употребления колоннад «большого» и «малого» ордера. Они образуют короткую и потому за каждым изгибом или поворотом улицы меняющуюся перспективу — первое и непременное условие живописного эффекта. Само собой, что и глухие плоскости инертных масс и пространственные формы в живописных композициях не были самоцелью зодчих. Они выразительны, как естественно сложившийся результат многих обстоятельств, нередко и не связанных с целями искусства. Но и искусство долговечно лишь тогда, когда продиктовано жизнью. Отбросим бесконечное число частных случаев и вариантов и примем как данное, что в основе жилой архитектуры рассматриваемой поры лежали пространственные формы куба или, чаще, параллелепипеда (своды и купола были в жилище исключены). Тогда каждая из архитектурных школ предстанет перед нами в следующей схеме.

Ферганское жилище имеет своим первичным элементом два параллелепипеда комнат, между которыми лежит крытая терраса; передняя ее стенка имела подъемные решетки, затянутые бумагой, и, когда они опускались, терраса превращалась в укрытую от ветра комнату. Дальше включаются козырьки или навесы крыши на стойках или колоннах, образующие галереи, и возникают на этой основе различные варианты пространственной организации внутреннего и внешнего двора.

Два закрытых и одно открытое помещение (айван) лежат в основе многих ташкентских и самаркандских жилищ; они компонуются на продольной или поперечной оси (рис. 83). Поднимем среднее помещение во второй этаж; оно может быть открыто на одну или на две стороны, вверх или вниз, отчленяться от нижнего этажа или сливаться с ним, и тогда оно превращается то в лоджию, то в высокий (с колоннами «большого» ордера или бесколонный) айван. Две комнаты и айван могут лежать не на прямой, а под углом, и тогда возникают новые варианты пространственных решений.

В жилище Хорезма айваны с колоннами в два этажа составляют одно из наиболее ярких проявлений архитектурного вкуса и таланта местных зодчих. Здесь искусство компоновки объемов и пространственная организация масс ставится выше любых украшений. Хивинская узорная колонна — ствол и резные подбалки — пример проявления тонкого вкуса и любовного отношения к детали (илл. 373). Здесь декор не распылен, как в жилище ташкеитца21, не оставлявшего ни одного вершка стен без узорной отделки или хотя бы затирки белым или цветным ганчем. Для хивинцев главное -логика конструкции и понимание материала, часто простое, бесхитростное и наивное, вплоть до того, что раскосы для устойчивости каркаса не маскируются и секут внутреннее пространство комнаты самым невозможным для европейского зодчего образом. Но и здесь сказывается глаз художника, умеющего придать конструкции художественную убедительность, сочетать тонкий рисунок детали с широкими плоскостями стен, объемную массу закрытых помещений с открытыми высокими айванами и уходящими в глубину айванов лоджиями.

Хивинское жилище богато вариантами пространственной композиции (рис. 84—86). Ему знакомы схемы, отмеченные в Фергане и Ташкенте. На высоту второго этажа поднимается и среднее помещение («большой» ордер) и отдельно взятая, идущая по фасаду галерея на столбах. Композиции объемов на продольной оси позволяли достигать эффекта ритмической организации масс и путем самого элементарного повторения чередующихся комнат, айванов и лоджий, обращенных в старых постройках внутрь двора, а позже (конец XIX — начало XX в.) и на улицу. Но совершенно самобытным следует, видимо, признать очень архаический прием (известный разве что по ассирийским рельефам) компоновки большого и малого айвана друг против друга с просветом голубой ленты неба в 1—2 метра.

Комбинация основных элементов — на продольной и поперечной оси, а также по замкнутому контуру — это не отвлеченная игра форм, а целостно выраженная система приемов, складывавшаяся в архитектуре Хорезма веками, Она имеет свою логику, выверенную опытом, свою неписаную теорию и свою практику.
Жилище Бухары, как нигде в других городах Средней Азии, прошло через руки мастеров высшей квалификации. Архитектура жилища Бухары — искусство глубоко профессиональное, регламентированное правилами и требованиями, складывавшимися в феодальном городе веками. Суровые запреты ислама (затворничество женщин), дороговизна земельных участков и связанная с этим дробность наделов, теснота и скученность жилищ — факторы больше социальные, чем природные — сказались на приемах композиции и планировки. В Бухаре основу композиции составляет трехчастный элемент: в зим¬нем комплексе — прихожая, зал и кладовая; в летнем — прихожая, высотный (в два этажа) зал и кладовая; над прихожей и кладовой чаще антресоли.

Летний и зимний комплекс бухарского жилого дома лежат друг против друга, как два параллелепипеда — высокий и низкий (чаще на разном уровне по высоте благо¬даря выдвинутой над подвалами платформе). Выведем боковые пристенные айваны в два яруса, чтобы они охватили и низкую кровлю зимнего комплекса, и мы получим здание в полтора этажа с угловыми каморками, в которые упираются для устойчивости перекрытия айванов. Поднимем оба комплекса над хозяйственным двором, и мы получим жилище в два этажа с верхним двориком и большим посреди двора люком, через который лучи солнца пробиваются в нижний двор. Выведем и здесь боковые айваны, опять же в два яруса, с охватом кровли зимнего комплекса,— и мы получим жилое здание в два с половиной этажа (конюшни и хозяйственные помещения в нижнем ярусе, жилые комнаты — во втором, угловые каморки — в третьем). Перед нами огромная, в три яруса, коробка -самый высотный жилой дом, какой создан был в Бухаре средневековьем (рас.87,88). В жилище Средней Азии каждое слагаемое было просто, порой элементарно, а пространственная композиция богата решениями. Богатство композиций и простота основных элементов составляют большое достоинство всех видов народного искусства узбекских и таджикских мастеров — архитектуры, прикладных искусств и орнамента.

Эстетические качества народного декоративного искусства XVIII—XIX веков раскрываются с наибольшей полнотой в интерьере жилища, в настенной и потолочной резьбе и росписи, в настенных вышивках, в ковровых тканях, бытовой утвари и одежде.
Здесь существенно отметить — в дополнение к тому, что можно почерпнуть из этнографической литературы и описания ремесел — различия в стиле отдельных видов прикладного искусства и единство процессов их общего развития…

Определяющей чертой отдельных видов прикладного искусства была, надо полагать, сфера их распространения. В жизни узбекского и таджикского народов (они составляли основной состав населения узбекских ханств) имелись разные уклады жизни, им отвечал и разный состав исторически сложившихся напластований художественных культур. В зависимости от удельного веса того или иного пласта, рода ремесла или искусства и его места в жизни — шло развитие отдельных стилей — быстрое одних, заторможенное других.

Высшую форму городского ремесла составляли золотое шитье, ювелирное искусство, украшение книг24. Этой группе ремесел, особенно в Бухаре, присуще определенное единство стиля. При дервишствовавших эмирах Шах-Мураде (1785 — 1800) и Хайдаре (1800—1826), противников роскоши, отмечался спад золотошвейного ремесла. Но со времен эмира Насрулла (1827—1860) и позже успех его все возрастал в связи со-спросом на предметы роскоши, особенно в придворной среде.

Золотое шитье украшало мужскую одежду знати: халаты, чальвары, чалмы, мундиры чиновников, обувь змира и его приближенных; из женского туалета: кальтачи, курта, типи, кальтапушак, бархатные воротники, рукава; из предметов домашнего обихода: покрывала, сумочки. Вышивка золотом исполнялась на шелку и бархате, со сплошным заполнением фона на мате или корбосе. Виды золотого шитья (заминдузи, гульдузи, дархам, буттадор и др.), как указывают отчасти и их названия, различались по технике шитья и узору— настилом, рельефными букетами на подклад подкладках из мягкой кожи, отдельными букетами или, на халатах,— с большой розеткой (таук) на спине и каймами вокруг и по рукавам (илл. 376—379).
Орнамент золотого шитья был исключительно растительный, редко — геометрический или линейный, с украшениями из блесток (пуляк). Золотошвейное искусство (зардузи) было делом исключительно мужским и в основном — придворным.

Предметы роскоши, изощренного городского ремесла были отмечены известной рафинированностью вкуса и тяготением к формам общим для всего Среднего и Переднего Востока. К мотивам, навеянным прикладным искусством Индии и Ирана, здесь раньше, чем в других видах искусства, прибавились мотивы, говорящие о русско-европейском влиянии. Но какая-то часть этих изделий, особенно браслеты и украшения одежды, сохраняли чисто местный колорит; они продолжали линию народного ремесла глубокой старины и были связаны с ремеслом не только городским, но и сельским.

Резьба и роспись по дереву и ганчу,  как основной вид архитектурно-отделочных работ имела свои очень устойчивые формы, твердо регламентируемые и переходящие из поколения в поколение. Связанный чаще с недвижимым имуществом, этот род искусства был менее подвержен моде. В случаях исполнения работы бухарским мастером в Хиве или Фергане, в ней почти всегда распознается почерк бухарца. Так же и в жилых домах Бухары первой половины XIX века можно встретить роспись, тождественную потолочным росписям Хивы;  расспросами было установлено участие мастеров-хивинцев. Работа их несла в себе ярко выраженную струю народного, не регламентированного ремеслом искусства, что особенно сказалось в настенной и потолочной цветочной живописи».  Струя живых, близких изобразительному фольклору мотивов и форм проявилась ярко и своеобразно также и в творчестве ташкентских и особенно ферганских мастеров.

Главной сферой «изобразительного фольклора» были все же ткани работы узбекских и таджикских мастериц. Многоцветные шелковые ткани шохи и атлас с разнообразным, очень живым и подвижным, бесконечно изменчивым благодаря технике перевязки орнаментом «абр» (облако) давали пищу воображению своим причудливым сочетанием форм, напоминающим то плод граната, то фантастический цветок. Шелковые, полушелковые, бумажные абровые и полосатые ткани — адрас, бекасаб, алача, калами — заключают в себе такое богатство форм и такое тонкое колористическое искусство, что оно, безусловно, спорит с признанным искусством мастеров росписи. Набойка — искусство узорной печати по простой белой хлопчатобумажной ткани в два и больше цвета -изобилует мотивами фольклорного происхождения; известная строгость ритмов и четкость узорных линий компенсируются живостью фантазии мастера — резчика печатных досок (калыбов) и составителя, узоров, компонующего из них целые панно.

Нескончаемо богатство мотивов изобразительного фольклора ручной вышивки (сюзанэ) —этого старейшего вида художественной ткани, вне которого было бы непонятно и происхождение многих мотивов убранства жилой комнаты, мотивов резьбы и росписи ниш и панно.  Исследователей не перестает поражать преемственность мотивов и форм сюзанэ, идущих еще от тканей древности и отложившихся в настенных картинах раннего средневековья (Варахша, Пянджикент). Ваза с цветами, букет, древо жизни, мотивы сказочного сада, птицы на деревьях, небесные светила — целый мир поэтических символов и метафор получает здесь свое обновление и ярко сказочное звучание. В стилевом отношении очевиден сплав старого и нового, городского ремесла и домашнего с пережитками родоплеменного искусства.
В полосатых тканях технические приемы подчинены художественному эффекту: здесь вкус мастера и приемы работы стали как бы продолжением и развитием внутренних черт характера мастера, его профессионального чутья, его психического склада.

В набойках используется простейшая народная символика на астральные темы. Однако это не магическое искусство, как его склонны воспринимать исследователи старых верований, а язык народной поэзии, ее эпитеты и сравнения, выраженные языком символов и знаков.
На вышивках, трактуемых так же, как обереги, магическую функцию (если она и существует) вытесняет поэтическая. И здесь берет верх изобразительный фольклор (тесно связанный, конечно, с обычаями и приметами).
Медночеканная посуда XVIII—XIX веков по своей приверженности к определенным формам и мотивам может быть сопоставлена разве что с архитектурно-отделочными работами. Такая же строгость системы, устойчивость тщательно отобранных мотивов, четкое разграничение школ с наметившимся только во второй половине XIX века освежением репертуара изделий (илл. 380, 382).

Художественная керамика в стилевом отношении увязывалась с архитектурно-отделочными работами и текстилем. Она восприимчива к мотивам, встречающимся в других видах изделий, но в соответствии с формой сосуда вырабатывает постоянно особые приемы композиции и расцветки, отвечающие природе керамических изделий, материалу и технике их изготовления. Так же как и ткани, керамика входит в интерьер жилища не механически, а по созвучию своих идей и форм.

Художественная керамика XVIII—XIX веков концентрируется в отдельных очагах, локализуясь по месту производства и стилю;  различия этих стилей гораздо глубже и шире, нежели в медночеканной посуде, так как они касаются не только форм изделий и приемов компоновки узора, но имеют свои совершенно разные подчас истоки и глубинные корни. Многие очаги керамического производства возникали в селениях совершенно заново, не имея собственных традиций и не обращаясь к готовым образцам, пользующимся известностью в других районах. В этих случаях мы наблюдаем более значительную близость керамики к формам текстильного узора, к вышивке и мотивам изобразительного фольклора. В художественной керамике наследие классической керамики X—XIII и XIV—XVI веков почти неощутимо. Все как бы перемолото и заново отлито. В ней нет подражательности — и это делает местную керамику явлением самостоятельным и ярким. Вместе с тем сохранена накапливавшаяся веками культура гончарного производства, специфическое чувство материала и формы, чувство стиля, понятого не иллюстративно, как приложение узора к заданной форме, а как узор и форма, выраженные в материале. Это органическое единство искусства, техники и технологии определяют иногда термином керамичность. Сохранение керамичности как основы стиля — это самое ценное, что делает произведения керамики XVIII—XIX веков высоким проявлением народного искусства.

Самый нижний пласт декоративно-бытового искусства XVIII—XIX веков составляет, раскраска детских люлек и арб, детские игрушки, рисунки на бубнах, гравировка на тыквенных табакерках .  Эти виды изделий нередко близки к самым архаическим формам в искусстве крестьян (более архаичным у кочевых племен или недавно осевших крестьян, из состава которых пополнялись массы ремесленников в городах) и горцев (пастушеско-земледельческая среда которых наиболее устойчива в своей приверженности едва ли не первобытным формам). Фольклорная струя проявляет себя очень широко. Она питает литературно-эпическую традицию, захватывая собой самые различные стороны современной ей жизни. Отсюда даже в бесславный век Абул-Файз-хана (1711— 1747) возникает идея украсить медные литые пушки изображениями огнедышащего дракона-аждахора (аждахи), образ которого был издавна близок и понятен народу. Одна из пушек, жерлу которой придана форма оскаленной пасти зверя, находится в Самаркандском музее, другая, датированная 1713 годом,— в Музее истории АН Узбекистана в Ташкенте. На стволе самаркандской пушки инкрустированные серебром стихи восхваляют военачальника (Амир Ляшкар Рустама) и отлитое им орудие слогом придворно-светским, высокопарным. Однако по смыслу панегирика его автор остается в кругу народных тем и сказаний об аждахоре и сказочных временах Александра Македонского (илл. 383).

Таким образом, народная архитектура и декоративно-прикладное искусство XVIII— XIX веков не были односоставны. Все стили (а они сосуществовали) проявлялись не в чистом виде, а в разном составе и разном соподчинении и взаимодействии форм. Каждый вид декоративно-прикладного искусства имел свое содержание и в каждом из них природа образа разная. Это не только результат различного пути этих видов искусства в прошлом, но и следствие взаимодействия их в настоящем; форма проявления противоречий в укладах жизни, в этническом составе отдельных групп населения, в сферах потребления вещей и в собственной их природе.

Обычному (неправильному) противопоставлению «классического» и «подлинно  народного» в этом искусстве следует противопоставить, на наш взгляд, живое и мертвое, прогрессивное и отсталое, демократичное и реакционное — общее содержание двух культур, лежащих в основе культуры каждой нации.

Живое в народном искусстве XVIII—XIX веков — рациональность и простота (но не упрощение), яркая образность народной речи, ее изобразительный язык, полный поэтических метафор и иносказаний.
Мертвое — превращение художественного ремесла в узконаправленное производство, ремесленный стандарт и в поисках сбыта — броское, крикливое украшение теряющих значение и смысл вещей.
Как общее явление исследователи отмечают появление во второй половине XIX века усиленной цветности декора: в архитектурно-отделочных работах — окраска резного ганча, позолота, в вышивках — цветные фоны и многокрасочность. Ищут этому объяснение в конкуренции с фабричными товарами России, но красочность эта ничего резкого и кричащего не заключает; признано, что цветовая гамма изделий продолжала подбираться с большим вкусом.

Очевидно, действовали одновременно разные факторы. Мы уже отмечали пробуждение в XIX веке народного начала, творческую активность сил городской демократии. Ослабление ханской власти в XVIII веке, развал хозяйства и спад городской жизни не сломили духовные силы народа, и уже первые признаки экономического подъема вызвали определенный рост живых начал в народном творчестве, вступивших в борьбу со всем устаревшим, застылым и недвижным.

Художественное ремесло Средней Азии середины XIX века еще не испытало удушающего гнета капиталистического производства, не знало конкуренции с фабрикой, но оно уже познало цепенящий гнет незыблемых традиций и бесконечного повтора изведанных форм старого. Отсюда отсутствие притока свежих идей в некоторые произведения народной архитектуры и прикладных искусств, придерживавшихся канонов, и вместе с тем поиски выхода из заколдованного круга регламентированных тем и приемов, обращение к вечно свежему языку и палитре изобразительного фольклора, к искусству народной керамики, вышивки, ко всему, что причастно народной поэзии.

Присоединение Туркестана к России нельзя рассматривать в обычном противопоставлении пользы и вреда для искусства. Народы Средней Азии и, в частности, Узбекистана вступили в новую полосу своего развития, приблизившую их к самому коренному разрешению всех назревших противоречий. Художественному ремеслу Узбекистана предстояли тяжкие испытания, связанные с внедрением капитализма и с колониальной политикой царской администрации. Но это было одновременно и приобщением к передовому развитию России, уже вступившей на путь борьбы за социальное раскрепощение всех народов российской империи, а следовательно, и выход на дорогу мирового искусства, его самых передовых идей и форм. Конечно, не все художественное наследие, не все декоративно-прикладное искусство могло рассчитывать на его признание будущими поколениями. Но оно и раньше было предметом постоянного отбора и изменявшейся со временем художественной оценки.

Миниатюрная живопись почти теряет в эту эпоху своего ценителя…  Однако известный подъем литературной деятельности, который вызывает к жизни появление немалого числа списков как классических произведений поэзии и прозы, так и вновь создаваемых при хивинском, бухарском и, особенно, кокандском дворах, способствует некоторому возобновлению активности оформителей книги и авторов миниатюр. Пока это лишь робкие попытки. В миниатюрах начала XIX века утрачено былое мастерство, в них проступают черты подражания современным им миниатюрам индийской, кашгарской и иранской школ, где искусство это не преследовалось с таким ожесточением, как в Средней Азии.

Как на характерный образец иллюстрированного манускрипта бесспорно среднеазиатского происхождения можно сослаться на ферганский список «Хамсе» Алишера Навои 1824 года, содержащий цикл миниатюр. Выбор сюжетов вполне традиционен, а их художественное истолкование по-детски наивно. Какой регресс в сравнении с прекрасными творениями среднеазиатских миниатюристов XVI—XVII веков! Вот традиционная сцена встречи Лейлы и Меджнуна. Утрированно изможденный герой и нарядно одетая девушка восседают в бесстрастных позах; козел, лань, пес и заяц расположены, словно в линейку, друг за другом; холмистый ландшафт предельно условен и сух. В эпизоде, посвященном работе Фархада в скалах, куда прибыла на коне Ширин, чередуются в условном распорядке примитивно обрисованные холмы и скалы, герои словно бы позируют, обернувшись к зрителю на три четверти в несколько вымученных позах. Зелень лужаек, розовая расцветка скал, ярко разукрашенные одежды — вся красочная гамма этих миниатюр жестка и сусальна.

Но есть среди части миниатюр позднего средневековья и своя подкупающая черта -простота обобщения. Слабость рисунка искупается наивной искренностью непритязательного рассказа, а утрата в палитре художника «пиршества красок» — возмещается лаконизмом чистого цвета (илл. между стр. 380—381).
Исследователям еще предстоит распознать среди собраний восточных рукописей миниатюры конца XVIII — первой половины XIX века среднеазиатского происхождения.

Миниатюра и каллиграфия названной эпохи все еще остаются, за малым исключением, вне поля зрения исследователя, и это понятно — когда нисходящая ветвь не плодоносит, ее обрезают. Но придет время, когда история искусств охватит всю крону «древа познания», и тогда не станет деления искусства прошлого на требующее и не требующее изучения. В истории искусств нет и не может быть явлений искусства, лишенных смысла и значения, хотя цели его и различны…  Всё проходят длинный путь развития, по законам которого не все вечно — одно отмирает, другое живет. Но все живое имеет не только историческое значение, оно продолжает насыщать жизнь человеческих поколений новыми идеями и вечно обновляемым чувством красоты.

Мы начали свое обозрение с истоков искусства Узбекистана, сравнив историю искусств с течением могучей реки. Следуя извилистым ее берегам, мы спустились вниз по течению и достигли низовьев. Здесь река разбивается на многочисленные протоки, образуя широко разветвленную дельту. Мы остановились в самом ее начале. Но уже с достигнутых нами берегов видны дали: отдельные еще затемненные русла и за ними серебристой полосой просторы открытого моря. К нему несут свои воды многие реки с близких возвышенностей и с далеких гор.
Не так ли и современное искусство принимает в себя течения многих … школ? Они отдают ему все лучшее, что создано их вековым развитием. Сливаясь вместе, они создадут искусство единое, целостное, могучее и прекрасное, как море.

Выдержки из глав и имеджи

«История искусств Узбекистана»
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.
изд-ва «Искусство» 1965г

«Шедевры Самаркандского музея»
Государственный музей истории культуры Узбекистана
Ташкент – 2004г,
Каталог «Бухарский государственный
архитектурно-художественный
музей-заповедник»
Ташкент – 2004г,

И так, завершён экскурс в историю изобразительного искусства Средней Азии и в частности Узбекистана. Не знаю надо было делать эту работу или нет, но знаю одно,  в ходе работы над этим разделом я многое для себя уяснил. Многое  в архитектуре,  в изобразительном и прикладном искусствах стало для меня понятным. Надеюсь, что проделанная мной работа,  поможет многим читателям art-blog.uz постигнуть  истоки мастерства современных мастеров искусства.

Дальнейшее развитие истории покажет, что с колонизацией Россией Средней Азии в изобразительное искусство Средней Азии (Узбекистана) вольётся новая волна идей, которая даст толчок для новых свершений в искусстве, свершения сравнимые с эпохой возрождения. Постепенно будет возрождаться утраченное и появляться новое, до селе не присущее изобразительному искусству Средней Азии.

наверх [/nocrosspost]

комментария 2
  • Елена:

    Спасибо Вам огромное за интересные и познавательные сведения об искусстве Средней Азии. с большим интересом прочитала все разделы!

  • Елена, спасибо за оценку моего труда. Надеюсь, что в дальнейшем вы на art-blog.uz сможете найти ещё, что-то интересующее вас.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Разрешенные HTML-тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Email: *