Средневековое искусство Средней Азии — Часть 2

21.04.2009 Рубрики: Древняя Центральная Азия, Ислам Метки: 5 927 просм. Комментариев нет

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ПРИКЛАДНЫЕ ИСКУССТВА

Скульптура Узбекистана V—VIII и IX —X веков связана почти целиком с архитектурой. Правда, имеются исторические свидетельства о больших статуях, стоявших в городах и храмах, быть может, свободно — в виде монументов. Колоссальная статуя в Самаркандской цитадели была видна якобы издалека. Храмы со статуями имелись в цитадели Бухары. Огромная золотая статуя «Из «Pho-lo-kuo» (Балха ?) вышиной в 15 футов, «очень пропорциональная с головы до ног», стояла в Иштихане (или Челеке), где правил сын владетеля Самарканда. Белазури упоминает статуи, находившиеся в Заминдавере и Пайкенде. Статуя в Заминдавере имела, по словам Якута, глаза из рубинов. У громадной пайкендской статуи вместо глаз были вставлены жемчужины необычайной величины и красоты. Табари говорит, что из сосудов и идолов занятого арабами Пайкенда выплавили много золота. При разграблении арабами «капищ идолов» в Бухаре и Самарканде большое число золотых и серебряных статуй также было переплавлено на металл…

Арабские завоеватели уничтожили огромное, число статуй. Но еще В. Бартольд считал устаревшим представление, будто, действуя «огнем и мечом», они полностью искоренили скульптуру. «Все это,—писал он,—связано со старым взглядом, давно уже не существующим для специалистов по истории ислама, но сохраняющим господство среди неспециалистов», и приводил в пример буддийский монастырь в Бамиане, который существовал до 870 года, когда Балх был взят Якубом ибн Ляйсом, и унесенные оттуда усыпанные драгоценными камнями золотые идолы, великолепие которых превосходило всякое описание, были отправлены в Багдад. Заметим также, что и арабский наместник в Фергане, вместо того чтобы уничтожить противные исламу статуи, вывез их оттуда, когда был удален из Ферганы в Усрушапу, и поставил их там (Табари, 1694).

Все прочие крупные изваяния раннего средневековья, добытые в результате производившихся в Узбекистане раскопок, связаны целиком с архитектурой.
Самое большое число произведений монументально-декоративной скульптуры VI-VIII веков дала пока Варахша. Резанные по ганчу детали архитектурной отделки дворца раскрывают перед нами целый мир образов, сюжетов и тем. Здесь и головы витязей, божеств, демонов, каких-то сказочных или реальных персонажей, торсы в одеяниях из тонких тканей и украшениях, женщина-птица, крылатые кони, дракон, голуби и куропатки, фантастические деревья и бесконечно богатый орнамент — пальметты, розетки, медальоны, фигурные и другие украшения, покрывающие стены, арки и столбы царского айвана как бы сплошным, рельефного рисунка, ковром. Растительно-цветочный узор то заполняет каймы и панно, то как бы вторгается в сюжетные композиции, сохраняя язык условной, почти отвлеченной декоративности.

Круглой, отдельно стоящей скульптуры в Варахше нет. Она вся пристенная, чаще — барельефом или плоским рельефом; некоторые главные фигуры выходят из фона на три четверти, образуя горельеф, но и они не мыслятся вне замыкающего их сзади фона.

Кроме настенных «картин», орнаментальных панно и каймы из резного ганча можно предполагать существование в Согде в ту же пору статуарных изваяний в форме фигурных консолей, колонн, кариатид и специальных рельефных украшений типа маскаронов, укреплявшихся над входом в жилище или других местах. Судя по некоторым деталям настенной росписи и серебряным сосудам VI—VIII веков с подобными сюжетами, это были изображения ребенка (типа младенца Геракла или путти), держащего над головой или несущего на плечах арку. Иногда это фигурка женщины — скорее всего, танцовщицы.

Резьба по дереву и резьба по ганчу, насколько можно судить, сравнивая скульптуры Пянджикента и Варахши, имеют много общего, но в резном дереве из Пянджикента больше сходства с североиндийской пластикой, в то время, как скульптура Варахши хотя и имеет некоторые черты сходства с пластикой Хадды и Бамиана, все же лишена того специфического содержания, которым отмечено повсюду, где бы оно ни появлялось, буддийское искусство…

С другой стороны, скульптурный декор Варахши тяготеет к пластике южных районов Средней Азии. У него много общего с резным деревом из Джумаляк-тепе (Сур-хан-Дарьинская область) , особенно его фризом с человеческими головками в арочках и рельефным растительно-цветочным орнаментом.

Монументальная настенная живопись Средней Азии V—X веков дошла до пас лишь в нескольких обстоятельно выявленных археологами архитектурных комплексах. Из них только Балалык-тепе и Варахша лежат в границах Узбекистана . Прославленные росписи Пянджикента относятся к современной территории Таджикистана. Но и те и другие были связаны в прошлом единой, если не национальной (невозможной в условиях феодальной раздробленности), то историко-культурной общностью соседствовавших между собой районов Бухары и Согда...

Первыми по времени (из числа известных пока памятников) вводят нас в мир монументального изобразительного искусства раннего средневековья росписи Балалык-тепе. Тема росписей — пиршество . Знатные люди сидят и возлежат на суфах вдоль стен всего зала…

VII век, самый канун гибели старых порядков и утверждения в Средней Азии новой религиозной доктрины — ислама, глубоко враждебного искусству «неверных», дарит нам, как это ни странно, самые непревзойденные произведения монументальной живописи. Как бы сбывались почти пророческие слова Ибн-ал-Асира, писавшего, что светоч культуры, в канун гибели старого общества, вспыхивает, прежде чем угаснуть.

Живопись Варахши — главный памятник монументального искусства Узбекистана рассматриваемой эпохи — и живопись Пянджикента в Таджикистане — это искусство близких школ. Оно едино в своем содержании, хотя и отлично в своих художественных проявлениях…

Красный зал в Варахше представляет собой в идее такую же панораму (или циркораму), как и росписи в Балалык-тепе. И здесь и там стены трактуются как непрерывная плоскость, замкнутая по кругу. Стыка стен для художника не существует, и грань стены ничего не отчленяет. Действующие лица переходят со стены на стену, как если бы они писались сперва на листах бумаги, а затем наклеивались, как обои. Неважно, если угол комнаты пересечет фигуру. Художника, пожалуй, даже устраивает такое несоответствие, ибо ценой некоторой условности он достигает впечатления замкнутого движения фигур по кругу.

В росписях Балалык-тепе было сохранено единство места, времени и действия. В Красном зале Варахши ряд отдельных подвигов героя совмещен во времени… Если в Балалык-тепе рисунок был относительно сух и переходил зачастую в чисто линейный контур, то в фигурах витязя и погонщика на слоне в росписях Варахши художник блеснул легкостью почти эскизного письма…

И все же росписи Варахши казались бы каким-то чудом среди безликих руин, если бы не открытия, сделанные в Пянджикенте, где монументальная живопись той же эпохи представлена в огромном разнообразии типов и форм. Благодаря живописи Пянджикента отпала вероятность предположения о распространении ее только во дворцах (что могло говорить об исключительности явлений). Настенная живопись обнаружена там в храмах, общественных помещениях и парадных залах жилых комплексов.

С приходом арабов и утверждением ислама искусство монументальной живописи в Согде не оборвалось. Но слишком незначительно число дошедших до нас памятников архитектуры VIII—X веков, чтобы различить ее развитие в деталях. Письменные источники утверждают, что настенные росписи существовали в эпоху Саманидов (IX —X вв.) в караван-сараях Бухары; ими славились дворцы X —XI веков в Газни.

В руинах Варахшского дворца был найден фрагмент росписи более позднего, существовавшего до X века помещения. Фрагмент этот изображает всадника, стреляющего из лука обернувшись назад,—мотив, характерный для искусства Согда более раннего периода, но сохранявшийся и позже.

Можно предполагать, что настенной живописи сопутствовало уже в ту пору развитие книжной миниатюры, а быть может, своего рода станковой графики на шелку, о чем говорят письменные свидетельства.

Монументальная живопись Узбекистана V —X веков дает яркое отражение своей эпохи, но основные процессы ее развития дошли до нас далеко не полно. Многое может досказать художественное ремесло. Темы и сюжеты изображений на вещах были взяты из общего запаса художественных идей эпохи. Это сближает скульптуру и живопись V—X веков с архитектурой и декоративно-прикладным искусством, пополняет представления о каждом из этих искусств анализом других, смежных.

Мировую известность обрели средневосточные изделия из металла V —X веков, особенно так называемый сасанидский металл. Это изделия из золота, серебра и бронзы как иранского происхождения, так и изготовлявшиеся по вполне оригинальным образцам в Средней Азии и на Кавказе. Влияние сасанидских изделий из металла, тканей, камнерезного искусства распространялось на многие страны Востока и Запада, достигая Древней Руси, Франции и Китая.

Как сасанидское, так и пришедшее ему на смену в VII—VIII веках арабское искусство — это условное наименование для искусства всего Среднего и Ближнего Востока на двух его исторических этапах: времени могущественной сасанидской империи и еще более обширного арабского халифата. И то и другое искусство было порождением и общих и частных, чисто местных успехов искусства и ремесла отдельных составлявших эти государственные образования народов и стран.

Художественный металл меньше всего терпит узость рамок отдельной, замкнутой в себе художественной школы. Золотых дел мастера — самое бродячее племя ремесленников. И нет ничего удивительного в том, что схожие формы сосудов, некоторые мотивы их украшения и сюжеты изображений, оказываются столь же бродячими, обнаруживая себя то в Средней Азии, то в Иране, то на Кавказе.

Особенно схожи на них изображения на культово-мифологические темы, имевшие широкую базу древневосточных и античных образов; они были в обращении у всех народов, унаследовавших восточно-эллинистическую культуру, включая христианский Восток, Византию и Русь. Местное проявлялось сильнее в светских сюжетах, к которым относилась иконография царских фамилий, сцены народных обычаев и празднеств, темы народно-эпического и сказочного содержания.

Сасанидский металл знает ряд излюбленных мотивов и тем. Это прежде всего едва ли отмеченные большим портретным сходством, чаще отвлеченно-идеализированные изображения царя; то он грозно восседает на престоле в окружении свиты приближенных, то барственно-безмятежно возлежит в часы отдыха и предается усладам жизни, то мчится на коне, поражая зверя и сохраняя бесстрастное спокойствие — признак мужества и самообладания.

Полюбились художникам по металлу, торевтам, сцены охоты, где им удается нарушить известные требования, обязательные в обрисовке идеальных черт владетельного героя и дать простор действию, особенно в изображении хищных животных.

К числу изделий Средней Азии V—VIII веков (здесь пока трудно выделить относящиеся к территории Узбекистана) следует, видимо, отнести ряд превосходных произведений сасанидского металла.
Нет сомнений в среднеазиатском происхождении так называемого Аниковского блюда Эрмитажа . На нем изображена осада замка. Подобный сюжет встречается не раз и в сказаниях «Шах-наме»…

Важная в Аниковском блюде черта — строй его образов. Фигуры всадников и осажденных, в сравнении с классическими образцами иранского металла на близкие темы, кажутся здесь наивнее и грубее. В искусстве сасанидского Ирана преобладает идеализированный показ героя, уравновешенные композиции. Здесь — образы более экспрессивны, жизненны. Глубоко местный характер носит и сцена свадьбы на серебряной с позолотой чаше Государственного Эрмитажа .

Местный, колорит отмечает еще одно серебряное блюдо Эрмитажа. На внутренней отлогой поверхности его представлено единоборство двух закованных в броню рыцарей . Они бьются пешими, стоя друг против друга, отбросив щиты и боевые клевцы. Великолепно обрисовано (полнота деталей абсолютная) тяжелое вооружение — длиннокафтанные панцири, полосатые с поперечно прикрепленными чешуйчатыми пластинами рукава надетых под кафтаны кольчуг и головные уборы конической формы с острыми, поднятыми кверху углами и кольчужными, защищающими шею наплечниками.

Художник изображает обычное для своей эпохи явление и повествует о нем так же эпически спокойно, как это делают и современные ему хроники, рассказывая о принятом в Самарканде и Фергане обычае устраивать состязания и единоборство в день Нового года.

С современной точки зрения искусство VI —VIII веков не знало жанровых (бытовых) сцен, но для художника этой эпохи именно такие сцены, как «Осада замка» и «Единоборство» были, видимо, своего рода жанром. Художника занимало все, что касалось деталей костюма и вооружения, признаков сословного положения лиц. Согдийской торевтике не чужды и сцены дворцового обихода, но в них свой особый идеал доблести, рожденный вдали от престола шахиншаха. «Согдийский всадник» -так назвали мы изображение на одном из лучших творений восточного серебра VI—VII веков в собрании Государственного Эрмитажа .
Многое роднит «Согдийского всадника» с изображением Шапура II на иранском блюде IV века, где представлена борьба царя со львами. Изображен скачущий обернувшийся назад всадник. Невольно напрашивается аналогия изображений данных блюд с фрагментом настенной росписи скачущего всадника в Варахше, описанной выше.

Интересна в этом отношении и группа серебряных кувшинчиков из Квацпилеева, Лимаровки, Слудки и Перми с изображением стоящих под арками танцовщиц. Уже не раз отмечалась вероятность их согдийского происхождения. Объемные и пластичные по рисунку, они связаны во множестве деталей с другими современными им произведениями художественного ремесла Согда.

Как бы то ни было, блюдо с «Согдийским всадником», серебряные кувшинчики из Квацпилеева, Лимаровки, Слудки и Перми несут на себе ряд черт специфически согдийского искусства. Оно могло не только заимствовать какие-то формы из Ирана, но и само дать ему эти свои самобытные черты. Взаимодействие, а подчас и прямое влияние культур сопредельных стран связывало среднеазиатский металл и с северо-востоком.

Скажем, серебряные сосуды в виде кружки с кольцевой ручкой; на ней пластинка с фигурным изображением или рельефный пятачок. В Государственном Эрмитаже скопилась целая серия таких сосудов . По форме они близки тюрко-согдийской керамике и приближаются (через ряд промежуточных форм) к золотым изделиям древних киргизов (хакасов) на Енисее.

Среднеазиатскими являются, видимо, и серебряные чаши Государственного Эрмитажа с изображением четырехрукого божества. В двух руках у него, поднятых кверху, лунный серп и диск солнца, в двух других, опущенных книзу, — погремушка (систр) и чаша . Интересно, что на двух чашах это божество изображено сидящим, по примеру владетелей в росписях Пянджикента, на свернувшемся звере…

Давно интригует исследователей изображение крылатого верблюда на серебряном кувшине Эрмитажа , поступившем из Мальцева. После того как была открыта роспись Восточного зала Варахши, где крылатый верблюд занял свое место в украшении трона правителя, едва ли могут быть сомнения в среднеазиатском происхождении этого мотивa.

На серебряное блюдце, доставленное в Эрмитаж из Сибири в 1951 году. Здесь тоже, как и на разобранном выше блюде из Эрмитажа, представлен царь на троне не то покоящемся на двух лежащих головами врозь львах, не то охраняемом львами . Знатные слуги (в нимбах) тоже протягивают окаменело сидящему правителю предметы.

С идеей загробного существования (перерождение представлений античности о хтоническом мире) связано, видимо, серебряное блюдо , найденное в 1951 году на Урале (Бартымское селище). Сюжет изображения на нем, казалось бы, ясен и прост, но сказочная форма открывает большой простор воображению.

Среди широких листьев упрощенного, без вырезов, аканта вписаны в круг, головами врозь, два собаковидных льва; они стерегут ларец (не то с воткнутыми в него стержнями, не то подвешенный к своду), украшенный символом лупы и солнца. Мотив этот уводит нас в богатейший мир сказок Азии. В реально-бытовом плане ларец па чаше напоминает нам согдийский оссуарий . Стерегущие его собаковидные хищники были таким же непременным атрибутом зороастрийского ритуала. Совершенно особняком стоят изделия из металла степных районов Средней Азии и Южного Казахстана. Эти изделия совершенно не изучены и ставят порой исследователя буквально в тупик полной неожиданностью своих мотивов и форм.

Перед нами несколько вещиц Музея истории АН Узбекистана. Бронзовая кованая пластина изображает мужчину в шлеме, с отрубленной рукой, на одной ноге, с просверленным на груди отверстием и выбитым глазом . Другая бронзовая фигурка изображает обнаженного мужчину, тоже хромого, одноухого, с уродливыми обрубками вместо рук. Обе эти фигурки были найдены давно. В 1948 году к ним прибавилась еще одна бронзовая статуэтка, обнаруженная при взрывных работах на Южно-Ферганском канале . Здесь одноухий и хромой персонаж восседает верхом на волке, держа впереди себя ребенка. Ареал распространения таких фигурок весьма широк, простираясь на Казахстан и южно-русские степи…