О прошлом сегодня говорить неинтересно.
Так получилось, что прошлое было связано с будущим, которое стало настоящим. О будущем стало неприлично говорить. Аттракционизм с его развлекательной функцией и прибавочным удовольствием не вписывается в будущее, а всегда пребывает в настоящем, в сегодняшнем. Индустрия развлечений поглотила почти все стороны жизнедеятельности человека, выдвинув лозунг «Удовольствия — человеку. Удовольствия — во имя человека!». Человеку, как потребителю удовольствий. Даже сексуальная индустрия уступает свои завоевания индустрии развлечения.

Сегодня нашего художника мало волнует идеи мирообразования. Частные и коллективные художественные практики, как правило, демонстрируют создание развлекательной и «сладкой» товарной худпродукции, не несущей в себе ни утопических идей справедливости, социального равенства и коллективного благоденствия, ни метафизических посылов. Сегодня нет места для великих произведений искусства. В прошлом притязания на индивидуальность и гениальные открытия новых художественных форм с катарсическими жестами и сложными философскими дискурсами. Сегодня не открывают, а развлекают. Зритель ищет развлечений, и не желает утруждать себя размышлениями о сопричастности к высокому или сакральному, смысл познания ему не ведом.

С одной стороны видится прагматика демонизированного технологического процесса эпохи «искусства аттракционизма», ориентированного на потребительский массовый вкус, когда место трансцендентального субъекта узурпировала техника, а человека заменил его технологический дубликат, также срастание и гибридизация реалистического изображения с компьютерным интерфейсом или сращение с мультимедиальным компьютерным фреймом или с технологическими процессами. С другой стороны мы имеем всеобъемлющую репрезентацию стратегии неподотчетной апоприации и позаимствованные у масс-медиа симулятивные приемы преподнесения и искажение реальности, господство симулякров, рекламно-коммерческие трюки, ангажированность искусства.

Но о прошлом необходимо и нужно говорить. В прошлом провоцировались и острые личные интересы, и казалось бы деструктивные действия, направленные на распад существующей ситуации в сплошь пропитанном идеологическими и пропагандистами установками искусстве социалистического реализма, создавались интеллектуальные и практические традиции.

И я отважился говорить не о том, каким образом мы развлекали друг друга в прошлом, и не о том, как развлекаясь, мы пытались создать новое в советском искусстве. Теперь это новое вполне видится обычной художественной практикой. Я имею в виду художественное направление видео-арт, с которым мне пришлось столкнуться в середине 70-х годов прошлого века и, в меру своего понимания происходящего в западном искусстве, попытаться создать свою версию видео-арта в тех условиях, присущих тому времени.

Уже являясь куратором выставок в галерее Zero Line, в письме галеристу Изабелле Сабировой, я отважился выразить свое понимание происходящего на художественной сцене Узбекистана, написав следующее:

«Дорогая Изабелла,
не бывает добрых старых времен и плохих новых.
Живем в таких, какие они есть. И принимаем такими, как они есть. Приятие и неприятие — это из другого. Ненадежность мира, и в нем нашего бытия, очевидна, как очевиден риск утери себя в жёстких формах формализованных событий.
Акт творчества — это каждый раз резкий скачок за пределы охраняемого пространства искусства. В этом случае медиум должен рассчитывать только на свои силы, на самого себя, поймать нужный момент. Для этого необходима доля безрассудства, уметь встретиться лицом к лицу с миром, реальностью и временем. Умение рисковать также необходимо. Эстетика взаимопонимания, предполагающая солидарность и диалог с другими, разных форм искусственных союзов почти не имеющих общих взглядов сторон, символический порядок, — все, все ускользает на периферию зрения чтобы размылись все оттенки обвинения в нежелании сотрудничества. В этом случае трата времени и энергии в результате активности, открытость, восприимчивость и осознание своей миссии художника, перекрывает любое политическое измерение этическим, эстетическим и художественным. Мы начинаем существовать в тот момент, когда обнаруживаем в своем существовании нечто уникальное, неповторимое, единственное в своем роде, — свое лицо. И осознаём это через ненадежность своего бытия, его хрупкость и уязвимость. Через перманентную деструкцию своего «Я» создавая собственное чрезвычайное положение, выявляя пределы возможности выражения либидинального посыла, своей любви, своей перформативной связи и преданности как актуального настоящего.
Вновь обратим свой взгляд на поле современной художественной жизни Узбекистана. Эстетика этой жизни, намеренное отстранение от всяких новшеств как следствие отсутствия знаний, вызванных идеологической природой наследия существовавшего советского строя. Советское, тоталитарное, теперь предано забвению, но на самом деле корни незнания и отсутствия воли к знаниям коренятся в той осторожности, проявляемой художниками, искусствоведами и зрителем, которую можно объяснить нежеланием быть актуализированным в процессе происходящих исторических событий — только отстранение от всех проблем, в первую очередь личностная осторожная позиция, которая предусматривает всякое отстранение от событий, истории и от процессов, происходящих в современном искусстве как внесения в художественную жизнь Узбекистана определенных, новых и прогрессивных тенденций. Что мы получаем в итоге? Депрессивную нейтральность со стороны корпуса искусствоведов, преподавателей художественных вузов страны, зрителей и той прослойки художественного сообщества, которая на протяжение десятилетий считает себя продвинутой в области понимания искусства, способными иметь возможность влиять на ход развития культуры и искусства страны. Конечно — это миф. Прослойка из ничем выдающимся не проявивших себя деятелей искусства, непонятно отчего одержимая фаустовской жаждой бессмертия, не в состоянии подчинить себе духовную энергию общества, и, естественно, не может ответить на актуальные вызовы современности, отражая своей позицией отрицание развития культурных предпосылок развития современного искусства на данном историческом этапе. Можно ли считать эту прослойку, превратившую себя в неопреодолимый консервативный тренд, носителем общественного мнения? Трудно понять отсутствие рефлексии к новому, прогрессивному.

Слабая рефлексия у художников, искусствоведов и зрителей вызвано многими факторами, в первую очередь с информационной перенасыщенностью, отсутствием новшеств на отечественном художественном поле и с ними связанной редукции в сферу мыслей и множества индивидуальных интерпретаций, и как результат — от возможности легко определить и маркировать видимое, давно знакомое и от того лишенного рефлексии. Способность провести пограничную линию между рефлексивный и не рефлексивным размыта художественным однообразием что приводит к невозможности отделения новых работ от предшествующих и получить эстетическое наслаждения, то есть рефлексировать — все смотрится как давно знакомое, как повторение, как обыденность. Можно напомнить о эстетическом гедонизме, об «удовольствии и наслаждении от смотрения», но тирания и экспансия эстетического (в большинстве случаев массового, низкопробного) происходит с такой тотальностью, интенсивностью и напором, что зритель перестает рефлексировать даже на вещи оригинальные, раз отсутствуют противоречия и закрепленное культурой разделение. В результате зритель видит на выставках лишь отражения уже отражённых отражений, находясь в непрерывном потоке настоящего, из которого трудно выбраться и занять независимую позицию чтобы не топтаться на месте, а сменить позицию в пользу свободы выбора (по Канту «выпадение из непрерывности»). Да, для того, чтобы перестать видеть уже давно увиденное. С другой стороны, ограничением рефлексии эстетического гедонизма выступает мысль, мышление. Вероятно, стремление к украшательству, к сверкающим безделушкам, пайеткам есть эстетический гедонизм самого низкого порядка.

Мы подразумеваем господствующую роль молодого поколения художников в культуре и искусстве, но свою молодость это поколение отрицает собственным старомодным, обесцененным дискурсом, который не в состоянии репрезентировать нацию молодых. Уместно будет задать вопрос, к чему приведет конформизм молодых, в котором нет места ауре уважения к тем проявлениям нового, современного и прогрессивного, которые работают на благо обновления культурной политики государства? Я не имею ввиду кризис поколения, пытающегося сегодня вступить на поле современного искусства, но ориентированного исключительно на коммерцию и рынок.

Искусство — это замкнутая, сформировавшаяся, независимая художественная система со своими законами, правилами, институциями и стратами. Вход и выход в эту систему свободный. Каждый волен выбрать для смотрения, любования и анализа артефакты искусства по всему вкусу и уровню. Искусство не отвечает на рефлексии. Но во время выбора объекта смотрения происходит самоидентификация, ибо выбор зависит от многих факторов, в первую очередь, от среды, уровня образования и подготовленности смотрящего. Несведущий в истории и генезисе модернизма и постмодернизма, собственно, как реализма и современного искусства, то есть необразованный в этих областях, неспособен произвести отбор, обзор, классификацию и актуализировать свои исходные мыслительные установки, совершить эстетический поворот к себе самому, задаться вопросом о себе самом, рассмотреть в себе возможность или отсутствие способности мыслить эстетическое аналитически, критически, теоретически и философски обоснованно.

И нет необходимости ссылаться на некие особенности современного общества, если не существует творческого осознания собственной роли в искусстве как свободного выражения актуальности и субъективности. Сознательный обман — это ложная ссылка о невозможности преодолеть сложившийся порядок вещей. То есть, собственную интеллектуальную ограниченность и отсутствие воли к знанию. В первую очередь это касается некоторых педагогов учебных заведений, отрицающих роль обновления в искусстве, тем самым своей позицией конформистов вызывающих у молодых художников всяческие подозрения о неполноценности и даже ненужности современных художественных направлений в искусстве. Именно педагоги и искусствоведы с устаревшими системами взглядов, с практикой отрицания отсутствия устойчивых смыслов в современном искусстве, становятся носителями нехватки общих смыслов, методов и мотиваций. Их нежелание в профессиональном плане развиваться и совершенствоваться, учиться новому, связанного с изменением общества, сопряжено с незнанием конструктивных условий современного искусства. Конформизм, безусловно, никогда не мог обеспечить поступательное развитие национальной культуры и искусства, оставаясь временным препятствием.

Состояние нашего искусства — вот, на мой взгляд, о чем необходимо говорить, ибо сущности, из которых оно складывается, требуют чёткого понятийного инструментария, при помощи которого можно отделить те явления в художественной жизни, порожденные нехваткой общих смыслов, методов и мотиваций, от оккупации искусства подтасовками, плагиатом и симулякрами. При отсутствии такого понятийного инструментария, появляется зыбкость оценки, сотканная из противоречий и относительности, из отсутствия устойчивых смыслов и бесформенности суждений. Понятийный аппарат, в свою очередь, сталкивается со сложностью в освоении новых знаний, с пониманием, что сегодня, как и вчера, не только радикальные жесты авангарда уже не эффективны и поэтому не работают, что не только на нашем современном поле искусства не может присутствовать ни авангард, ни его носители.

Существенным препятствием в верной оценке состояния искусства является сохранившаяся система узкой специализации, сошедшая на нет в западной художественной жизни, где художник, куратор и зритель вовлечены в конкретную художественную политику со всевозможными формами репрезентаций и артистического труда, со смешением и размыванием их границ. Система узкой специализации, характерная для нашего искусства, становится обременительной в условиях, когда потребности и изменения современного сознания ориентированы на убыстряющуюся скорость времени и иной взгляд, в котором традиционное понимание пространства, вкупе со временем, уже не существует на фоне нового мультимедийного мира с пересекающимися всеобщими связями. Наш, узко специализированный художественный мир, не в состоянии отреагировать на современные вызовы, включая открытия возможностей цифрового пространства с его новыми социальными технологиями, формами и новыми типами художественного труда и творчества. А это значит одно: невозможность формирования новых субъективностей в рамках нашей не функциональной системы образования и устаревших взглядов на сущность культуры/искусства.

Большинство художников, писателей, поэтов, режиссеров и деятели других видов искусств, в силу многих обстоятельств и известных традиций, все ещё пытаются лепить «нетленки» по старым советским понятийным и формальным клише, называя их настоящим, истинным искусством, в первую очередь преследуя сугубо личную цель: монументизировать сугубо своё место в пространстве уже изменившегося поля культуры. Таким образом история формализма в нашем искусстве приобрело довольно странный характер.

Нужно понимать, что образ новой жизни с измененной социально-экономической средой, диктует новый образ культуры и искусства, в реализации которой ведущую роль занимает креативный класс.

И конечно о галерейном деле.

Творческая среда и новаторские культурные практики, формируемые в художественной галерее, как и само ее существование в городской среде, несомненно предназначены для улучшения имиджа города и социального взаимодействия, эффектным связующим звеном между различными группами горожан с альтернативными образами жизни. Насколько может деятельность галереи соответствовать новым переменам в обществе, зависит от многих причин, в первую очередь от умения галериста наладить и создать гибкие отношения с желающими попасть на художественную сцену, в первую очередь с теми, кто способен своей деятельностью налаживать развитие толерантности к разным способам художественного мышления и профессиональную публичную деятельность, как и личные отношения, готовыми превратить галерейное пространство местом естественного пересечения формального и неформального, средой циркулирования идей и творческого энтузиазма, оказаться в общем поле интересов и интеллектуального взаимодействия. Галерея, в лице руководителя, берет на себя определенные обязательства, естественно с сочетанием современных требований оригинальности и подлинности, предъявляемых художникам в реализации их творческих идей, которые выражаются в различных способах продвижения их творчества скорее для широкой международной аудитории, учитывая пока еще отсутствие отечественного рынка произведений искусства. Прогнозируя будущее, галерея не может обойти вниманием творчество художников современного искусства. Но говорить об успешном продвижении современного искусства в стенах галереи на фоне отсутствия роста интереса со стороны зрителя, преждевременно, — идеи и формы современного искусства малоизвестны не только простым людям, но еще не приняты и осмыслены в самом художественном сообществе Узбекистана, и столкнувшись с образцами новым для нашей художественной сцены искусством, художники и искусствоведы ограничивают себя пассивным наблюдением, уклоняясь от необходимости сделать усилие для его изучения и понимания.

Желание остаться в прошлом, жить, как жили в прошлом, присуще людям с консервативным образом мышления, обремененных определенной системой эстетических представлений и пониманием национальной культуры, которая была уместна в прошлом. Сегодня — это ментальность, оторванная от хода времени, от актуальности, неспособная производить освобождающие сознание смыслы и аффекты, почувствовать дыхание современности. На самом деле искусство в классическом понимании кончилось. Для того, чтобы начать отсчет новой системе искусства, несовпадающий со старой, ставшей достоянием музеев системой, необходим новый тип художника и зрителя. Только таким образом этот кризис будет преодолен. Отсюда размышления о том, что не бывает добрых старых времен и плохих новых, пока существует стремление к обновлению.

Изабелла,
всего наилучшего!

Вячеслав Ахунов»

25 01 2017
Ташкент