ИСКУССТВО Средней Азии XIII—XV ВЕКОВ – Ч3 окончание (ART of Central Asia XIII – XV AGES – Pat 3 completion)
Развитие декоративно-прикладных искусств на территории Узбекистана на протяжении XIV —XV веков проходит под знаком напряженных поисков и поразительных достижений.
Синтез искусств издревле составлял одну из самых сильных сторон среднеазиатской художественной культуры. Прикладные искусства рассматриваемой эпохи при всей их высокой самостоятельной эстетической ценности, по-прежнему выступают как элементы оформления архитектурных сооружений или предметов быта.
Резьба по камню и дереву в лучших своих образцах связана с обработкой колонн, дверей, панелей, решеток-панджара, надгробий. Каллиграфию и миниатюрную живопись дополняют такие моменты художественно оформленной книги, как переплет, иллюминация, розбрызг. Богатые ткани идут на одежду и на оформление пышных шатров или павильонов. Мастерство гончара проявляется и в посудной бытовой керамике и в изготовлении облицовочных глазурованных плиток; художественная обработка металла не исчерпывается изготовлением сосудов, но применяется в украшении оружия и даже в отливке и чеканке полотнищ или деталей парадных ворот.
Орнамент — линейный, пластический или цветовой — является основным средством декоративного выражения в сфере прикладных искусств. В Средней Азии, как, впрочем, на всем феодальном Востоке, он достигает исключительной виртуозности, развиваясь и обогащаясь на протяжении многих столетий. Вполне определенный орнаментальный стиль, отличный от предшествующих веков, хотя и связанный линией единой традиции, был разработан в XIV —XV столетиях.
В художественной обработке дерева использовалось два основных приема: столярного набора из отдельных элементов (кута-кута, по Бабуру) (илл. 290) и глубокой пластической резьбы на досках. Нередко они сочетались, когда между элементами набора вводились резные филенки или небольшие следующие геометрическому построению гириха вставные пластинки, покрытые резьбой.
Деревянные архитектурные формы характеризует строгая архитектоничность распределения орнамента. В колоннах преобладает горизонтальное расчленение широких и узких орнаментальных полос, где чередуется глубокая резьба геометрических, стилизованно-растительных и эпиграфических мотивов (ср. резные колонны XIV—XV в. из г. Туркестана). 
Створы дверей обычно имеют трехчастное деление на высокую среднюю филенку и две небольшие, горизонтально расположенные вверху и внизу. 
Таковы двери мавзолея Ахмеда Ясеви в Туркестане —1397 год, входа в мечеть Шахи-Зинды —1398 год, Гур-Эмира —1403 год, бухарского медресе Улугбека —1417 год. В последнем применена система наборов, образующих геометрические обрамления, и однопланная резьба; в трех других, относящихся к более раннему времени,— многошинная резьба, чьи гибкие линии и сложная светотень обрисовывают замысловатые растительные сплетения и изысканную буквенную вязь почерка сульс (илл. 293).
Особую группу составляют деревянные надгробия — кенотафы. Удивительное творение художественной обработки дерева являет, к примеру, кенотаф мавзолея Сей-феддипа Бохарзи (датируется он серединой XIV в.). Его лицевая сторона (илл. 289) состоит из крупных рам, членящих фасад на три части, где на двух боковых панно система рельефных обвязок образует геометрический узор, а центральное содержит фестончатую нишку на колонках. Заполнение членений составляют толстые филенки, покрытые резьбой. Резьба глубокая, сочная, двухпланная, очень сложного растительного и эпиграфического характера, выполненная виртуозом-орнаменталистом.
Наборные орнаменты резных дверей и кенотафов, образующие так называемую решетку-панджара, обычно отвечают геометрическому построению узора; характерна необычайная точность столярных сопряжений рельефно профилированных брусочков, соединенных врезкой в потайной шип, причем вся система соединений осуществляется без единого гвоздя и без применения клея. Ее выполнение было возможно лишь при высоком владении правилами практической геометрии и при виртуозной технике фигурной обработки каждого элемента. Техника эта дает возможность придать гириху очень высокий рельеф, обогащенный добавочной линейной профилировкой.
Иной декоративный эффект создает пластическая резьба растительных и шрифтовых орнаментов. Сложное движение и гибкость элементов орнаментальной композиции требуют большой пластической мягкости, а распределение резьбы в двух и даже в трех пространственных планах — исключительной точности руки. Варьируя наклон резца, мастер создает то почти вертикальную, то скошенную грань узора, то округленную, как жгут. Преодолевая технические трудности, резчики вырабатывают богатый репертуар этих замысловатых композиций, в основе которых лежит гибкий побег или спираль, и которые воспринимаются как вихрящиеся сплетения ветвей, листвы, побегов и цветов.
Невиданного раньше совершенства достигает в Средней Азии в XV столетии художественная обработка камня. По-видимому, расцвету этого искусства местные мастера были обязаны выучкой у камнетесов, прибывших из стран стародавней культуры обработки камня — Азербайджана, Армении, Малой Азии, Индии. Но, восприняв технические приемы и навыки, они внесли локальный вкус во все, что касается художественной стороны: орнаментальный репертуар здесь типично среднеазиатский.
Геометрический орнамент особенно эффектен на выточенных из мрамора сквозных решетках, служивших оградками парковых площадок (большое число фрагментов их найдено в саду дворца Чиль-Сутун в Самарканде), или фамильных усыпальниц (например, в Гур-Эмире). Он вводится также в панели зданий, где нередко сам узор обрисовывается вставками ярко-синих прокладок в выточенные на мраморе по линиям гириха пазы (мечеть Биби-ханым, медресе Улугбека в Самарканде)…
Особое место занимает в XV веке изготовление художественных каменных надгробий — кабрташей. По форме это чаще всего параллелепипед, но иногда по традиции его увенчивает стрельчатого сечения верхний уступ. Материалом служат, как правило, местные мраморы белого или серого тона; исключение составляет намогильник Тимура, облицованный нефритом, надгробие Мухаммед-Султана выточенное из оникса, и кабрташ Ахмеда Ясеви из исчерна-зеленого тебризского мрамора.
Среди выдающихся в художественном отношении надгробий XV века кроме трех вышеназванных следует отметить многочисленные надгробия членов тимуридской династии в Гур-Эмире, Хакими ат-Термези в Термезе (илл. 292), шейха Шемседдинаг Куляля и Эмира Шуджа в Шахрисябзе, Зенги-Ата в одноименном селении, наконец, целую группу безыменных, со сбитыми в более поздние времена эпитафиями надгробий на старых кладбищах Самарканда — у Шахи-Зинды, мавзолея Абди-Даруна, мазара Абул-Лейса и пр.
Лицевые поверхности этих намогильников покрывает изысканная растительная орнаментация и пышные надписи, выполнявшиеся лучшими каллиграфами; углы обычно фланкированы изящными колонками, имитирующими тип почти не дошедших до нас каменных пристенных или свободно стоящих колонн XV века. Порой близ такого надгробия высилась также выточенная из мрамора чирагхана для возжигания светильников, имитирующая форму мавзолея, увенчанного стрельчатым куполком на очень высоком граненом барабане.
Эпоха донесла до нас образцы художественной обработки камня. В числе объектов особого назначения — Кукташ, «тронный камень» из дворца Кук-Сарай в Самарканде, на котором совершался торжественный обряд коронации ханов, поднимавшихся над ним на белой кошме (илл. 291). 
Боковые грани Кукташа покрывает сложнейший растительный узор, на углах выточены фигурные жгутообразные колонки. Другой предмет — это каменный пюпитр, лаух, предназначавшийся для огромного Корана, поставленный при Улугбеке в самаркандской соборной мечети, грани и подставки которого также покрыты изысканной резьбой.
Развитие полихромных керамических облицовок в архитектуре вызывает напряженные технологические поиски в области гончарства.
Самый массовый род бытовой утвари — керамику XIII —XIV веков — характеризует совершенно новый в сравнении с предмонгольским периодом стиль. Замысловатые плетенки и стилизованные птицы предшествующей эпохи, как и колористический комплекс белого, красно- и темно-коричневого, роспись зеленым под мутноватыми глазурями исчезают.
В Мавераннахре отныне преобладает керамика голубой поливы с черной подглазурной росписью, содержащей чаще всего мотив стилизованных рыбок, расположенных 
на дне по схеме вихревой розетки. Широко распространены также изделия с белой основой и отвлеченным орнаментом, в котором значительное место занимает измельченное заполнение фона точками и штришками; впрочем, иногда встречаются и мотивы изобразительного характера (илл. 295, 296).
В Хорезме еще сохраняется прием декорировки безглазурных сосудов штампованным рельефным орнаментом, который в Мавераннахре и Хорасане процветал в домонгольское время, но в эту пору уже сошел на нет. Ее характеризует дробное, мелкоточечное насыщение фона и отвлеченный или эпиграфический орнамент. Но наиболее значительными успехами отмечена здесь художественная поливная керамика, развитие которой, несомненно, стоит в связи с поисками и достижениями в сфере архитектурного изразцового декора.
Полихромия составляет специфическую черту местного гончарства, центрами которого был не только столичный Ургенч, но и другие, менее значительные города Хорезма. Цвета — голубой, кобальтово-синий, исчерна-зеленый, густо-красный (ангобный) входят в украшение бело- или синефонной керамики. Орнаментацию также характеризуют измельченность и дробность деталей и сложный, растительный по преимуществу узор.
Принципиально новый тип керамики возникает в XV столетии. В ее появлении нашли отражение те широкие международные связи, которые устанавливались в результате создания огромной державы Тимура. В составе предметов китайского экспорта был фарфор из каолиновых глин — белоснежного черенка, с росписью кобальтом, «звонкий, как нефрит, и превосходящий блеском иней и снег».
Появились многочисленные имитации фарфора на к а ш и н е. Этот силикатный черепок чистого белого цвета, изобретение которого на Среднем Востоке восходит еще к XI —XII векам и развитая технология которого в XIV—XV веке была связана с широким применением наборных резных мозаик в архитектуре, явился неплохим заменителем каолина. Значительно более хрупкий и пористый черепок его, однако, близок к фарфору по цвету, по глубине и мягкости проникновения кобальта, а прозрачная глазурь придавала поверхности необходимый блеск.Самарканд был одним из главных центров выделки фарфоровидной керамики, но и другие города — Ташкент, Бухара, Шахрисябз, Мерв, Ниса — также выпускали подобную продукцию.
Следует отметить определенную эволюцию стиля.На первых порах имеет место прямое повторение китайских художественных мотивов и символов, таких, как парные персики, гриб бессмертия, стилизованные облака. Со временем мотивы эти преобразуются в орнаментальные элементы, исходную основу которых не всегда возможно угадать.
Вместе с тем вырабатывается тот своеобразный стиль керамических росписей, для которого присуща легкость мазка, свобода распределения рисунка, чаще всего растительного характера — ветвей, цветов, плодов, вольно брошенных на дно или на стенки сосуда. В отличие от полихромией посуды предшествующих столетий цветовая гамма ограничена белым (фон) и синим (роспись); используется также и традиционная еще для XIV столетия черная роспись под ярко-голубой глазурью. Композиция рисунка или дает динамическое построение по кругу или отвесна (в основном на дне блюд и чаш), то есть имеет верх и низ, «землю» и вырастающие из нее растения. В керамике этой нередки зооморфные сюжеты — птица в ветвях, бегущая лань, переданные в реалистической манере.
Художественная обработка металла достигает в XIV — XV веках исключительной тонкости; нередко работа мастера чеканки и художественного литья переплетается с деятельностью ювелира. Материалом служат золото, серебро, но чаще всего бронзовые сплавы. Техника очень разнообразна: чеканка, гравировка, надчекан, литье, инкрустация (с применением эмалей и драгоценных камней).
Искусство скульптуры, почти забытое со времени прочного закрепления позиций ислама в странах Востока, было однако ж сохранено в ювелирном деле. Клавихо описывает одну из парадных юрт Тимура, на куполе которой высилась очень большая серебряная с позолотой фигура орла, простершего крылья, «а пониже его выходили из палатки три серебряных позолоченных сокола, один с одной стороны, а другой с другой, правильно расположенные; у этих соколов были распущены крылья, как будто бы они хотели лететь от орла; носами они были обращены к орлу и крылья у них были распущены; а орел точно хотел напасть на одного из них; этот орел и соколы были очень хорошо сделаны. . .». Иными словами, это была целая тематически объединенная скульптурная группа.
Среди роскошных изделий из сокровищницы Тимура, украшавших интерьер другого шатра, испанский посол описывает золотое древо вышиною в рост человека, с ветвями и листьями, среди которых находились плоды из желтых топазов, изумрудов, бирюзы, рубинов, сапфиров и крупных жемчужин. «Кроме того, на этом дереве было много маленьких золотых птичек, отделанных разноцветной эмалью; они сидели на дереве, некоторые с распущенными крыльями, некоторые сидели на листьях так, как будто сейчас готовы были упасть, иные точно ели плоды этого же дерева и держали в клювах рубины, бирюзу и другие камни и жемчуг, вставленные в дерево» т. Таким образом, мотив дерева с птицами среди листвы, широко известный в монументальной живописи и в миниатюре XV века, использовался и в ювелирном деле…
Эпоха донесла до нас лишь немногочисленные образцы художественно обработанного металла. В числе их халька — приспособление для стука на дверях мавзолея Ахмеда Ясеви в Туркестане, огромный котел и подсвечники-шамданы из этого же здания, подсвечник с именем Тимура (в Луврском собрании), халька дверей Шахи-Зинды и пластинка «парчин» па дверях медресе Улугбека в Бухаре . Материалом служит золотистая патинированная бронза — может быть, тот «хафтджуш», семисплавный металл, упоминаемый восточными авторами, в состав которого входили помимо меди железо, цинк, олово, свинец, золото и серебро.
Котел из мавзолея Ахмеда Ясеви отлит тебризским мастером Абдалазисом бини Шерефеддином. Орнаментация его, распределенная в концентрических поясах, содержит надписи почерком куфи и сульс на фоне спирального растительного побега ислими; последний введен в заполнение отдельных фигурных картушей.
Более подробно о котле читайте здесь .
Подсвечники-шамданы были сработаны мастером Изаеддином из Исфахана в 1397 году. Высокие (до 87 см), со сложно профилированным корпусом, они покрыты по поверхности орнаментом, выполненным в технике гравирования и инкрустации золотом и серебром. Изысканная стилизованно-растительная орнаментация, мотивы которой хорошо известны в архитектурном декоре XV века, здесь чередуется с замысловатой вязью почерка сульс. Тот же Изаеддин изготовил еще в 1394/95 году для мавзолея Ясеви ажурные дверные кольца-халька, в замысловатый узор которых он вплел головки рыб и птиц, а выступ шарнира оформил тремя львиными головами. В эту небольшую декоративную деталь, таким образом, вошли изобразительные мотивы из царства живой природы, которым, казалось бы, не место в здании мусульманской святыни.
Кольцо-халька на дверях медресе Улугбека в Бухаре (1417) утрачено, но сохранилась располагавшаяся под ним пластинка для удара — парчин. Она оформлена как архитектурный элемент — наподобие фестончатой арочки в прямоугольном обрамлении, где в картушах заключена надпись: «Над кругом людей, осведомленных в книжной мудрости, да будут каждый миг открыты двери божьего благословения». Как типичен этот афоризм, хотя и сдобренный богословской фразеологией, для поклонника «книжной мудрости» — мирзы Улугбека!
Как и в раннем средневековье, Средняя Азия славилась в XIV—XV веках производством прекрасных тканей. «Богатство его (Самарканда) заключается не только в продовольствии, но и в шелковых тканях, атласе, парче, сандале, тафте и терсенале, которых там делается очень много». На миниатюрах ткани одежд обычно одноцветны при разнообразии ярких оттенков, но иногда оживлены мелким золотым орнаментом. Сравнительно редки были в ту пору ткани полосатые, употреблявшиеся по преимуществу для шатров , в то время как в последующие столетия они получили очень широкое распространение в мужской одежде народов Средней Азии. Роскошные тяжелые ткани шли наряду с коврами для раскидных палаток и шатров, столь красочно описанных Клавихо.
Здесь применялись тканевые аппликации из цветных шелков, чисто белые шелковые и льняные ткани и ткани разноцветные с вышитыми на них различными узорами, разводами и завитками. В оформлении интерьеров нередко использовались богатые занавесы, отделанные ювелирными накладками, золотым шитьем, разноцветными шелками.
Быть может, какая-то часть тех тканей, которую, по традиции, считают сефевид-скими, давая им датировку XVI—XVII веков и относя к западноиранской продукции, в действительности восходит еще ко времени Тимуридов и имеет более восточное происхождение.
На миниатюрах XV века можно видеть изображения балдахинов, шатров и юрт, покрытых декоративными тканями; в узоре их преобладают фигурные картуши и панно архитектурно-орнаментального стиля. Впрочем, по этим изображениям нельзя определенно решить, представлены ли здесь именно орнаментированные ткани или же ковры.
Клавихо неоднократно упоминает ковры, виденные им в самаркандских дворцах, садах и шатрах Тимура. Он отмечает, что они были то цветными, то белыми, но преобладали все же красные ковры. Разумеется, речь идет о фоне и о господствующей цветовой гамме, причем в отношении значительной части красных можно предполагать их туркменское происхождение. Богатые узоры на коврах порой были вытканы золотой нитью. Быть может, упоминаемые испанским послом в покрытии шатров «яркие красные ковры» со вставками и вышивками «из другого белого ковра» ш в действительности являли собой аппликационные кошмы, подобные тем наиболее роскошным образцам, которые доныне изготовляют киргизы и казахи.
Для восстановления общего облика ковров XV столетия и их орнаментальных мотивов бесценным документом является миниатюрная живопись. Выявляется два основных типа: ковры с геометрической орнаментацией и ковры цветочные. Первые, видимо, в основе своей связаны с кочевническим искусством, с традициями степного ковроделия, лучшими специалистами которого и в ту пору были туркменские мастерицы. Вторые производились в условиях городского ремесла, в ткацких мастерских. Ковры тимуридской эпохи характеризует применение в орнаменте то сложных гирихов, плетенок, «узлов счастья», то восьмигранных «голей», зигзагообразных фигур «дырнак» и ряда других элементов, типичных для туркменского этнографического ковра.
Цветочные ковры, которые явно начинают преобладать со второй половины XV столетия, развивают все мотивы растительного орнамента, типичные в эту эпоху для орнамента архитектурного: спиралевидный побег ислими в его различных вариантах, лиственные картуши с цветочным заполнением. Если в первых основное поле подразделено на цикл небольших геометрических ячеек, то во вторых оно расчленяется крупными фигурными панно со сложным внутренним орнаментальным заполнением (алл. 297). Ковры эти предвещают те образцы иранского ковроделия, которые, начиная с эпохи Сефевидов, известны не только по миниатюрам, но и по сохранившимся экземплярам персидского цветочного ковра.
В разряде «малых» прикладных искусств нельзя пройти мимо художественного оформления книги . В создании богатой рукописи принимал участие целый коллектив различных специалистов: бумажных дел мастер, каллиграф, позолотчик, художник-миниатюрист, переплетчик. Первая роль безусловно принадлежала каллиграфу. Это был артист художественного письма, обладатель твердой, хорошо тренированной руки, владевший разнообразными манерами и почерками, умевший выдержать во всем манускрипте соразмерность букв, однородность их начертания, свободное и равное расположение строк, стилистическое единство от первой до последней страницы.
Среди выдающихся мастеров письма, работавших в Самарканде при Тимуре, известен однорукий каллиграф Омар Окта, необычайно красиво писавший левой рукой. Характерен почти анекдотический по содержанию, но вполне достоверный инцидент, когда Омар Окта поднес своему повелителю Коран, список которого «был так мал, что его можно было уместить под гнездом перстня». Однако Тимур вознегодовал, что мастер «слово его святейшества всеведущего царя написал чрезвычайно мелко». Тогда Омар Окта приготовил новый Коран, буквы которого были высотою в пядь, и, погрузив его на арбу, доставил Великому Эмиру, который на этот раз был так доволен, что вышел к каллиграфу в сопровождении вельмож и осыпал его милостями.
Эпизод этот как нельзя лучше характеризует уровень вкуса и манию величия Тимура и исключительное мастерство Омара Окта, виртуозно владевшего как мелкой рукописной вязью, так и монументальными почерками, игравшими такую большую роль в архитектурной эпиграфике.
В XIII —XIV веках преобладающими почерками манускриптов и документов были насх и дивани. С XV века их вытесняет насталик, возникший из сочетания шрифта насх, которым писались кораны и который широко использовался в архитектурной эпиграфике, и талика— скорописного письма. Его создателем считается выдающийся азербайджанский каллиграф Мир-Али Тебризи (1330—1404). Целая плеяда мастеров почерка насталик подвизалась в Самарканде, но особенно в Герате, при Китабхане Байсункара. Насталиком писался основной текст, в то время как заголовки выполнялись стройной вязью сульса, а коранические цитаты — насхом.
Переписанная рукопись поступала затем в работу к художнику-иллюминатору (лав-вах), который включал текст и заголовки в цветные рамки, а поля нередко покрывал золотым набрызгом (зарафшан) или силуэтными рисунками с изображением цветов, деревьев, птиц, фантастических существ — драконов и симургов. Иногда на поля или в специальные прорези на них наклеивались фигурные, отделанные золотом и красками орнаментальные картуши.
Роскошные рукописи открывались фронтисписом на одну или на две смежные страницы. Заставка (сер левхе, или унван) с заглавием произведения оформлялась в виде рамы, заполненной стилизованно-цветочным орнаментом. Концовкой нередко служил фигурный круглый картуш — сарлаух. Основной колорит этих обрамлений, заставок и концовок определяют золото и яркая синева, но в орнаментику вводится богатая г.амма ярких локальных цветов и нежных полутонов.
Если рукопись должна была быть иллюстрирована, то в следующую стадию работ включался художник-мусавир, который заполнял миниатюрами специально оставленные при переписке места. При этом миниатюрист нередко должен распределить композицию изображения с учетом того, что отдельные фразы или двустишия текста как бы вступают на поле миниатюры: каллиграфия и живопись здесь предстают в органическом синтезе. Заключительную стадию отделки книги осуществлял пере-плетчик-мукаввасаз. Он облекал ее или в сафьяновый переплет, на кромках которого способом тиснения наносились орнаментальные картуши с позолотой, или в левка-совые корки, покрывавшиеся росписью в основном с зооморфными и растительными мотивами.
Утонченность оформления манускриптов доходила даже до того, что бумага и переплет пропитывались особыми стойкими ароматическими веществами.
Художественное оформление книги являло на Востоке особую отрасль искусства. Рассчитанная в своих наиболее роскошных образцах на богатого потребителя, являясь предметом любования рафинированных знатоков и малодоступная в те времена широкому кругу любителей, художественная рукопись концентрирует в себе высокий утонченный опыт народных мастеров, любовно отделывавших в ней каждую строку и каждый орнамент. Вот почему доныне невыразимым очарованием веет от этих желтоватых глянцевых страниц, от безукоризненной четкости покрывающей их каллиграфической вязи, от ярких заставок и блекло-золотистых узоров на полях. Через столетия пронесена красота этих книг, ясным своим языком повествуя о заложенном в них самозабвенном труде мастеров далекого прошлого.
Выдержки из «История искусств Узбекистана»
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.
изд-ва «Искусство» 1965г.
Имеджи из
«История искусств Узбекистана»,
Искусство средневекового Ирана – Ш.Шукуров.
Москва «Наука» 1989г,
«Шедевры Самаркандского музея»
Государственный музей истории культуры Узбекистана
Ташкент — 2004г,
Каталог «Бухарский государственный
архитектурно-художественный
музей-заповедник»
Ташкент — 2004г,
а так же Яндекс Картинки.
Комментариев пока нет, вы можете стать первым комментатором.