Романский Стиль
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ
Термин «романский» условен: не нужно видеть в нем указания на прямую связь с Римом (так же, как «готический» стиль не имеет отношения к готам). Термин возник уже в XIX веке как обозначение стиля европейского искусства X, XI и XII столетий. Почему его стали называть романским? Вероятно, потому, что постройки этого времени преимущественно каменные, со сводчатыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от деревянных построек.
Романское искусство принадлежит эпохе феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого, и само распадается на много самостоятельных, даже изолированных друг от друга художественных школ. Однако общее понятие романского стиля без натяжки приложимо ко всем этим школам. При всем своем разнообразии они спаяны единством художественных концепций: романский стиль — выражение целой большой эпохи. Он был распространен повсеместно, но ярче, «классичнее» всего — в искусстве Германии и Франции. Государства тогда представляли собой конгломераты отдельных, замкнутых, вечно враждующих феодов (поместий). Каждый феод был крепостью, каждый феодальный сюзерен пользовался неограниченными правами внутри своего феода и имел своих вассалов. Сильнейшими феодальными властелинами были монастыри. От прежних вольностей крестьян к X веку уже ничего не осталось: крестьяне были крепостными своего сеньора и его вассалов, служа им и как данники и как войско. Как ни притеснял их собственный сеньор, но разрушения и бедствия, постоянно грозившие извне, от соседних феодалов, были еще страшнее.
Набеги и сражения составляли стихию жизни. Эта суровая эпоха рождала настроения воинственного экстаза, как в знаменитой сирвенте трубадура Бертрана де Борна:
Люблю я гонцов неизбежной войны,
О, как веселится мой взор!
Стада с пастухами бегут, смятены,
И трубный разносится хор
Сквозь топот тяжелых коней!
Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает и романское искусство. Основное, что оно создало,— это замок-крепость или храм-крепость. Замок — крепость рыцаря, церковь —крепость бога; бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее, с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо стерегущими его от врагов,— вот характерное создание романского искусства.
В нем чувствуется большая внутренняя сила, его художественная концепция проста и строга. План романской базиликальной церкви, внутреннее пространство и вполне выражающий его внешний вид отличаются ясностью архитектоники. Три больших храма на Рейне считаются образцами позднего и совершенного романского зодчества: городские соборы в Борисе, Шпейере и Майнце. Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора—и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно она выражается во всех частях здания. Прежде всего воспринимается могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже
центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперед полукружие апсиды. Еще четыре узкие высокие башни с шатровыми вершинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику. Архитектурный декор очень сдержан — всего лишь аркатуры, подчеркивающие основные линии.
Но, приблизившись к романскому храму, войдя внутрь, мы откроем в ней целый мир странных, волнующих образов, перед нами будут переворачиваться листы каменной книги, запечатлевшей душу средневековья.Хотя деятели церкви и «управляли» искусством, они очень часто не могли ни понять, ни одобрить скульптурного убранства храмов. Епископ Бернард Клервосский в XII веке с возмущением восклицал:
«…для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — — голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там —рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь».
Бернард Клервосский не преувеличивал. Действительно, на капителях и у подножий колонн, на окнах, на рельефах стен и дверей романских соборов гнездятся и кентавры, и львы, и полуящеры-полуптицы, и вякого рода химеры. Эти существа возникают из орнаментальной резьбы, сидят на обрамлениях, порой замешиваются в компанию святых и присутствуют при «священных собеседованиях». Они, видимо, олицетворяют силы дьявола, начиная со змея-искусителя, но это скорее предлог для их появления в храме, чем их действительная суть. Действительная нее суть этих образов — очень древняя: они пришли в романское искусство из языческих народных культов, из сказок и басен, из животного эпоса. Пришли и осели там очень прочно, на многие столетия, переселившись затем и в готику и даже в искусство северного Возрождения.
С очевидностью обнажаются «варварские» основы европейского средневекового искусства, так не похожего на византийское, несмотря на общую с ним христианскую догматику. Это видно не только по реминисценциям «звериного стиля» — это сказалось и в понимании человеческого образа. Вглядываясь в приземистые фигуры романских святых, апостолов, евангелистов, нельзя не заметить их характерной мужиковатости, их явно простонародного происхождения. Вот деревянное распятие из Кёльнского собора (X в.): ведь это простой человек, умерший в мучениях, человек, знавший все горести тяжелой, грубой жизни. Или гораздо более поздние фигуры в Шартрском соборе, олицетворяющие «свободные искусства» —музыку и грамматику. Они изображают античных ученых, даже одеты в подобия греческих хитонов, но какие у них «плебейские», морщинистые лица крестьян и как они усердно гнут спины над своей работой.
На полукруглых тимпанах над порталом церквей особенно часто
помещались изображения Страшного суда. Идея возмездия и справедливой кары владела воображением: романский бог — это не тот парящий высоко над миром Вседержитель, которого создавали византийцы, но судья и защитник. Он деятелен; он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, как бы ограждает своими громадными ладонями; он попирает ногами чудовищ и утверждает в мире беззакония и произвола закон справедливости. Это было тогда, вероятно, главное, чем жили люди в своих сокровенных надеждах ; в эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междоусобиц они жаждали ограничения феодальной анархии, мечтали о справедливом властелине, который твердой рукой обуздает насильников.
Романское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравнивать с утонченностью византийцев. Но оно более непосредственно, и, при всей суровости, в нем есть искренняя и пылкая экспрессия. Какие занятные сцены развертываются в серии бронзовых рельефов на дверях Гильдесгеймской церкви ев, Михаила! Тощие, некрасивые фигурки живут напряженно-страстной жизнью: они сражаются, падают, ликуют, приходят в отчаяние. Адам и Ева бегут навстречу друг другу, простирая руки; Каин, убивая Авеля, опрокидывает его навзничь; Ева, оправдываясь в своем грехе перед ангелом, выразительно указывает пальцем на змея как на подстрекателя и виновника. Все это так не похоже на «высокое» искусство, так еще наивно, элементарно, но по-своему привлекательно: какая-то яркая, простодушная жизненная стихия вырвалась из-под спуда и заявила свои права.
Впрочем, романские школы очень разнообразны, и в дальнейшей своей эволюции романский стиль достигает большого благородства. Гильдесгеймские двери — один из ранних памятников начала XI века, сравнительно примитивных по пластике. Но, например, статуи Шартрского собора — зрелые, прекрасные образцы романского стиля, граничащие уже с готикой (Шартрский собор — по преимуществу готический, романская скульптура покрывает лишь его западный портал). В зрелых произведениях утрированная экспрессия уступает более сдержанному и глубокому выражению чувства. Вот сравнительно малоизвестный
превосходный рельеф тимпана церкви св. Ядвиги в Тшебнице (Польша): изображен Давид, играющий на арфе перед Саулом. Поза и выражение лица музыканта, сосредоточенная мягкая задумчивость слушающих переданы с простотой и благородством, заставляющими вспомнить об античности, несмотря на характерную для романского искусства тяжеловатую, обобщенно-массивную пластику.
Не нужно преувеличивать роль символического и вообще
религиозно-трансцендентного начала в средневековом искусстве — романском и готическом. Иногда то, что характерно для церковной схоластики средних веков, предвзято переносят на произведения искусства и стараются разглядеть мистическую символику там, где в действительности художник очень простодушно, «наивно» подходит к сюжету. Примеров такой «наивности» можно отыскать много: например, на одной миниатюре XI века, изображающей евангелиста Марка с его мистическим атрибутом — львом; лев нарисован так: он стоит на задних лапах и держит чернильницу, а евангелист макает в нее перо.
Все станет понятнее, если мы не будем забывать, кто же были художники, кто в средние века создавал искусство. Это были самые простые люди, ремесленники — каменотесы, плотники, гончары, — конечно, верующие и даже суеверные…
В Древнем Египте художник — ведущий мастер, руководитель художественных работ — был знатной особой и часто жрецом. В древнегреческих республиках — ремесленником, но не рабом, а равноправным, свободным гражданином, окруженным уважением, имеющим право гордиться своим именем. В средневековой Европе художник, оставаясь ремесленником, стоял на низших ступенях феодальной лестницы: он принадлежал к зависимому «третьему сословию». Пока окончательно не сложились средневековые города, как центры ремесла и торговли, ремесленниками были те же крестьяне. В городах они стали объединяться в цеха: были цеха ткачей, каменщиков, гончаров, были и цеха живописцев. В романское время строительные артели часто состояли из монахов, но внутри монастырей тоже существовала своя феодальная иерархия, и монахи-строители занимали в ней самое низкое положение. А при всем этом европейские ремесленники не были такими безгласными и благоговейными исполнителями заказов, как художники в Византии. Феодальная раздробленность и анархия причиняли народу много бедствий, но они же в какой-то мере и развязывали его самостоятельность. Уже из приведенного выше высказывания Бернарда Клервосского можно заключить, что художники действовали на свой страх и риск, украшая храмы. Искусство в средневековой Европе стало делом рук людей из низшего сословия, и не только рук, но их ума и сердца. Они действительно вносили в свои творения религиозное чувство, но и оно было неодинаковым у «высших» и «низших» …
Статья из «Краткой Истории Искусств» 1985г. под редакцией Н.А. Дмитриевой.
Прекрасная статья!!!! Ооооооочень помогло с сочинением по Мировой Художественной Культуре (МХК).
Очень рад, что мои усилия не пропадают даром.)))