Бессмертие Ван Гога *** Immortality of the Van Gogh

28.08.2007 Рубрики: Живопись, Искусствовед Метки: Бессмертие Ван Гога Ван Гог Винсент Ван Гог Живопись Искусствовед Постимпрессионизм 3 534 просм. комментариев 5

Есть замечательная книга о жизнедеятельности Винсента Ван Гога. 1982г издания. Автор талантливый французский писатель, автор книг о художниках Сезане, Тулуз-Лотреке, Ренуаре, Гогене и других — Анри Перрюшо. Лобителям искусства Ван Гога рекомендую прочесть. В послесловии к этому изданию Н.Смирнов, как бы обобщая, в кратце излогает жизнедеятельсть Ван Гога. Эту статью я и предлагаю на суд читателей. Статья приведена без купюр с расчётом на нынешнии реалии. Подборка работ кисти Ван-Гога сделана, частично из книги, частично с сайтов www.staratel.com, www.impressionism.ru.

За гробом Винсента Ван Гога шло всего лишь несколько чело­век, и в Европе в то время едва ли набралось бы два-три десятка людей, способных оценить его искусство. Доктор Гаше в прощаль­ном слове сказал о Ван Гоге: «Он был чеcтный человек и великий художник; он преследовал лишь две цели — человечность и искусство. Искусство, которое он ставил превыше всего, принесет ему бессмертие».

Эти слова оказались вещими. В первые десятилетия XX века картины Ван Гога снискали их создателю заслуженную, хотя и запоздалую славу. И как всегда бывает в подобных случаях, вокруг наследия художника создался ажиотаж, не имевший ничего общего с искренним интересом к его творчеству. Дельцы от искусства с тем же единодушием, с которым некогда отворачива­лись от его картин, теперь бросились на их поиски. Спрос явно превышал предложение. На художественный рынок были даже выброшены подделки (нашумевшее в конце 20-х годов дело Вак-кера). Страшный парадокс! За полотна Ван Гога, всю жизнь зады­хавшегося в нищете, не имевшего денег на холст и краски, жившего на иждивении у младшего брата, теперь платили колос­сальные суммы! Такой коммерческий успех содержал в себе и определенную угрозу; Ван Гога вполне могла постичь участь, выпавшая Модильяни, картины которого распылены по частным собраниям, а потому почти недоступны широкой публике. К сча­стью, этого не произошло. Основная часть произведений Ван Гога осталась в руках наследников Тео — жены и сына и была вывезена в Голландию. Несколько лет назад это собрание передано Муниципальному музею в Амстердаме, при котором создан спе­циальный фонд Ван Гога. Кроме того, значительное число работ художника (90 картин и 170 рисунков) сохранено для Голландии стараниями известной собирательницы Крёллер, основавшей в Оттерло великолепный музей, с 1935 года ставший достоянием государства.

Интерес к творчеству Ван Гога был проявлен и в России. Известные русские коллекционеры С. И. Щукин и И. А. Морозов приобрели десять картин художника,, занимающих в его наследии далеко не последнее место. Четыре из них хранятся в Государ­ственном Эрмитаже: «Арена в Арле», «Арльские дамы», «Куст в Сен-Реми» и «Хижины»; пять в ГМИИ им. А. С. Пушкина: «Море в Сен-Мери», «Красные виноградники», «Портрет доктора Рея», «Прогулка заключенных» и «Овер после дождя».

Личность и искусство Ван Гога сделались объектом всесторон­него изучения и толкования, Он, при жизни лишь единственный раз удостоенный отзыва в печати, в котором было больше юноше­ской восторженности, чем истинного понимания, был бы потрясен тем морем статей, монографий, очерков, романов, повестей и даже специальных медицинских трудов, которыми, как снежный ком, обрастало его имя.

Среди первых исследователей творчества Ван Гога было немало искренних и талантливых людей, таких, как Мейер-Греф-фе, Дюре, Колен, Кокио, Тугендхольд, в чьих работах много ценных наблюдений, интересных.анализов и обобщений, по сию пору не утративших своей актуальности.

Но было бы верхом наивности предположить, что перед лицом всемирной славы Ван Гога его враги — представители реакцион­ной буржуазной критики — вдруг прозрели и смирились. Ничуть не бывало! Они лишь изменили тактику. Лицемерно восторгаясь искусством’ Ван Гога, они не хотели видеть в нем великого нова­тора, страстного гуманиста, человека твердых демократических убеждений, посвятившего свое творчество «униженным и оскор­бленным ». Они умиленно смаковали перипетии трагической судьбы художника, пытаясь заслонить ореолом мученичества его подлинное лицо, отчаянно спекулируя на сенсационных подроб­ностях его жизни и особенно болезни, не без основания усма­тривая в этом верное средство для фальсификации его наследия и убеждений. Им нужен «тихий» Ван Гог, а вовсе не бунтарь и пророк, предрекший гром войн и революций XX столетия, предпо­читавший не «…Гизо, а революционеров, Мишле и крестьянских живописцев…». Не поэтому ли в их среде с такой поспешностью возникла легенда о дилетантизме Ван Гога, в распространении которой особенное старание проявил некий Камиль Маклер. Эта «утка», рожденная на заре XX века, благополучно просущество­вала до 30—40-х годов, когда последователи Моклера предпри­няли еще одну попытку замазать социальную направленность ван-гоговского мировоззрения, заявляя, что искусство Ван Гога лишь по нелепому недоразумению получило всемирную извест­ность и что виной тому «романтическая» судьба художника, вследствие чего его наследие подлежит переоценке.

Первые исследователи в основном уделяли внимание французскому периоду ван-гоговского творчества. Теперь же на щит стали под­нимать произведения, созданные в Голландии, но отнюдь не для того, чтобы проследить формирование эстетики ван-гоговского искусства, рожденной на полях Брабанта, в среде ткачей, кре­стьян, шахтеров и землекопов, а с тем, чтобы представить худож­ника в безобидной роли самоучки-примитивиста, и, как справед­ливо заметил А. Эфрос, в этом новом «крестовом» походе на демократическое искусство красноречиво подали друг другу руки недавние враги, ренегат левой критики Вольдемар Жорж: и аполо­гет плутократической респектабельности Жак Эмиль Бланш. Оба мэтра единодушно твердили, что Ван Гог — лишь «бедный боль­ной», мономан, а потому его искусство — только побочный эпизод в истории новейшей живописи.

Лишь в последние десятилетия искусство Ван Гога наконец получило более объективную оценку в трудах Жака Сабиля, Жана Леймари, Макса Тральбо и некоторых других зарубежных авторов.

Хотя Ван Гог, может быть, потому, что его художественный метод слишком индивидуален и неповторим, не создал своей шко­лы, его искусство оказало не меньшее воздействие на формирова­ние художественной культуры XX века, чем, скажем, творчество Сезанна. Правда, влияние это имело более косвенный характер. Его поспешили объявить своим предтечей и фовисты, и экспрес­сионисты. Но и тех’ и других привлекли формальные стороны произведений позднего периода, которые они восприняли в отрыве от гуманистического мировоззрения Ван Гога. К сожале­нию, это послужило некоторым недальновидным критикам пово­дом для возведения на Ван Гога обвинения в формализме, обвинения столь же нелепого, сколь и поспешного, на которое, как бы предвидя его, ответил сам Ван Гог: «…мне слишком дороги правда и поиски правды. Что ж, я все-таки скорее хочу быть сапожником, чем музыкантом, работающим красками». Отсветы гуманистических идей Ван Гога, его стремления выразить в кар­тинах трудный путь человека, потом и кровью добывающего хлеб насущный, нашли себе продолжение в страстном искусстве Кете Кольвиц, в ярких образах человека — творца и труженика в графических листах Франса Мазерееля, в грубоватой простоте и демократизме героев полотен Ренато Гуттузо.

Жизнь и творчество Ван Гога теснейшим образом связаны с постимпрессионизмом. Сам этот термин, появившийся только в XX веке, условен и не выражает содержания мировоззренческих и художественных задач, решаемых художниками этого направ­ления, а означает лишь то, что Ван Гог, Сезанн, Гоген и Тулуз-Лотрек, начавшие работать в середине 80-х годов прошлого века, сменили импрессионистов.

Взаимоотношения между этими двумя поколениями художни­ков значительно сложнее и шире, чем обычная полемика сменя­ющих одно другое направлений. Каждый из постимпрессионистов мог бы со всем основанием назвать среди своих самых уважаемых учителей имена Моне, Ренуара или Писсарро, чей живописный метод и систему мировосприятия они не только изучили, но и на какое-то время сделали основным кредо своего искусства. Однако справедливо и то, что собственное лицо и Ван Гог, и Сезанн, и Гоген, и Тулуз-Лотрек обрели, только преодолев в себе эту увле­ченность импрессионизмом. Полемика шла не просто с импрессио­низмом—ее объектом было все искусство Нового времени, начавшее свой путь на заре Возрождения и так блистательно завершающееся солнечной живописью импрессионистов. Как справедливо считает один из лучших советских исследователей этого периода В. Прокофьев, постимпрессионизм не был лишь одной из школ искусства XIX века. Он обозначил рубеж «…двух огромных циклов истории мировой художественной культуры: искусства Нового времени… и искусства Новейшего времени, начавшего свое широкое развитие уже в XX веке. Постимпрессио­нисты — последние представители прежнего искусства и первые представители того, которому принадлежало будущее» Каков же характер этой полемики и каковы ее результаты?

Академическая критика объявила Ван Гога, Сезанна, Гогена и Тулуз-Лотрека «разрушителями» и варварами». Если принять это за правду, мы неизбежно должны были бы услышать от этих художников слова, ниспровергающие опыт предшествующих поколений, подобные тем, которые громогласно провозглашали, например, футуристы в начале XX столетия, в своих высокомер­ных манифестах призывавшие разрушить музеи. Но вместо этого, листая письма Ван Гога, мы видим, что он полон самого искрен­него восхищения творчеством Халса и Рембрандта, Делакруа и Домье, Милле и барбизонцев, Исраэлса и Мауве, Монтичелли и импрессионистов. А Сезанн! Разве его не восхищали полотна Пус­сена, Рубенса, венецианских живописцев XVI столетия, испанцев XVII века, картины Делакруа, Домье, Курбе, Мане или Писсарро.

В одном из писем к Эмилю Бернару Сезанн писал: «Лувр — это книга, по которой мы учимся читать. Мы, однако, не должны довольствоваться прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать пре­красную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало-помалу впечатления от виденного, и наконец к нам приходит понимание… Изучение изменяет наше зрение…» * Под этими словами мог бы подписаться и Ван Гог. Ведь и он, изучая своих предшественников, обогащая этим свою духов­ную и эстетическую культуру, умел творчески переосмыслить увиденное, но не для того, чтобы остаться в сфере их «видения» мира, совершенствуя и развивая их методы, а с тем, чтобы выйти за пределы старой системы, создать свою собственную. Не разру­шение, а созидание. В искусстве Ван Гога это вылилось в жадное «вживание» в природу, в стремление выразить в своих картинах не момент ее бытия, а сумму моментов прошлого, настоящего и будущего, определяющих самое существо ее внутренней жизни. Уже одно это ставило его за пределы импрессионистической системы видения.

Основу основ этой системы составляло визуальное наблюде­ние. В отличие от предшествовавших им барбизонцев, стремив­шихся запечатлеть природу в незыблемости ее не тронутого «ци­вилизацией» облика, импрессионисты открыли мир ее вечного преображения и бесконечную смену световых и воздушных наря­дов, стремясь озарить свои полотна дыханием ее постоянно возро­ждающейся юности. Выйдя из мастерских на пленэр, они выбро­сили из своих этюдников черные, серые и коричневые краски, которыми так дорожили респектабельные салонные мэтры, заме­нив их яркими и спектрально чистыми. Лужайка, лес, звенящая рябь реки, гуляющая в парке публика или набитая экипажами и людьми городская улица—всесделалось объектом их наблюде­ния и творчества.Они не желали, подобно барбизонцам, становиться добровольными . затворниками уединенных лесов Фон­тенбло, так как считали, что солнечный свет и дрожание воздуха одинаково красочны и в кроне цветущего дерева, и на металличе­ской глади дымящего под сводами вокзала Сен-Лазар паровоза. Умение видеть красоту и поэзию обыденного — одна из прекрас­нейших черт импрессионизма. Но было в нем и иное. В культе «впечатления», в безудержной погоне за ускользающим и непо­слушным «мгновением», к 80—90-м годам ставшей чуть ли не самоцелью, объект наблюдения вдруг отодвигался куда-то на вто­рой план. Это и была оборотная сторона ставшей неожиданно жесткой системы «изображаю только то, что вижу, и только так, как вижу», — системы, постепенно складывавшейся и развивав­шейся в течение всего периода искусства Нового времени. И вот теперь, в завершающей фазе, доведенная до поразительных высот совершенства, она, как это бывает с человеком, слишком долго принимающим одно и то лее лекарство, выказала свои отри­цательные стороны.

Для Ван Гога не осталась незамеченной поразительная зор­кость импрессионистов, позволявшая им запечатлевать современ­ного человека в его повседневной жизни и делать это непред­взято, хотя порой и поверхностно. Проблема «человек и среда» стала центральной в искусстве Мане, Дега и Ренуара. Вслед за величайшими образами литературы XIX века они хотели пере­дать в своих картинах «калейдоскоп жизни» современников. Впрочем, у них это часто приводило к тому, что среда заслоняла человека, умаляя его индивидуальность, принижая ценность лич­ности. И это не было случайностью, ибо один из самых харак­терных процессов современной Мане, Дега и Ренуару обществен­ной жизни как раз и состоял в неуклонной тенденции к нивелиро­ванию человеческой личности. Этот процесс дегуманизации, сознательно или бессознательно, и отразился в их творчестве.

Художественная практика постимпрессионистов убеждает нас в том, что у них этот процесс встретил прямое противодействие. Оно выразилось прежде всего в укрупнении масштаба и емкости создаваемых ими образов. «Изображаю не только то, что вижу, но и то, что знаю» — эта формула стала девизом искусства Новей­шего времени. Новый метод изображения действительности наме­чал не только раздвижение познавательных границ искусства, но и посредством обобщения и синтезирования наблюдений и зна­ний, посредством проникновения во внутреннюю сущность вещей и явлений ставил целью создание монументальных и всеобъ­емлющих образов Природы и Человека. У Сезанна это вырази­лось в эпической мощи пейзажей, заключающих в себе как бы отзвук гигантских процессов становления мира, в суровой про­стоте и неизменности провансальских крестьян, превращенных им в носителей неких вневременных и внепространственных качеств сродни тем, которыми наделена окружающая их природа. Гоген противопоставил своим цивилизованным современникам девственную красоту «первобытных» таитян — прекрасных детей гармоничного мира благоуханной земли «Ноа-Ноа», приду­манного им и потому непрочного рая. В противоположность ему Тулуз-Лотрек швырнул в лицо благополучных самодовольных обывателей их собственные нечистоты, опустившись на самое «дно», сделав героями своего искусства бродяг, сутенеров, третье­сортных актрис и статисток кафешантана. Винсент Ван Гог про­тивопоставил прозаизму и лицемерию буржуазной среды гума­низм своего мировоззрения. «Нет ничего более художественного, чем любить людей» — в этих словах сущность его личности, смысл его эстетики, единственная цель искусства.

Может ли быть после этого непонятна причина, по которой в удел каждому из этой «великой четверки» достались одиночество, страшные тиски нужды, надругательство толпы и клевета крити­ки? Разрыв с буржуазным обществом и апологетическим салон­ным искусством приобрел в их случае гораздо большие масштабы и привел к куда более тяжелым для них последствиям, нежели это произошло с импрессионистами. Тем помогла выстоять сцементированность их творческого объединения, основанного на общности взглядов и выставок, творческого метода и личной дружбы. У постимпрессионистов все сложилось иначе. Сравните их картины, и вы поймете, как неповторим, индивидуален и обособлен художественный почерк каждого из них.

Закладывая основы искусства Новейшего времени, сходясь в главном, они шли к цели лишь параллельными путями, не доверяя ничьему опыту, кроме своего собственного, зачастую просто не понимая друг друга. Но эта была не единственная причина их разобщен­ности и одиночества. Герои их искусства—цельные человече­ские натуры и природа — находились за пределами буржуазного мира, и поэтому поиски их разбросали художников по всему свету: Сезанна — в Прованс, Гогена — в далекую Океанию, Ван Гога — в захолустье голландской и французской провинции. В этой обстановке только величайшая сила духа, непоколебимая уверенность в правильности пути и полное самоотречение были единственным средством, чтобы не погибнуть прежде, чем успе­ешь себя выразить.

Художественный путь Ван Гога спрессован в одно десятилетие. Десять лет каторжного труда, сомнений, поисков, разочарований. «Искусство—это борьба…», чтобы постичь его тайны «…надо спустить с себя кожу…», «надо работать, как несколько негров…», «лучше ничего не делать, чем выражать себя слабо…» — какая самоотдача, какое потрясающее чувство ответственности за свою работу! Даже нищета становится стимулом к творчеству: «…мы должны принять одиночество и бедность…» Это один Ван Гог.

Но есть и другой: изверившийся в возможности победы, познавший крушение надежд, пораженный несправедливостью судьбы в самое сердце. «Мне все больше и больше кажется, что нельзя судить о боге по этой Вселенной, так как это неудачная работа…», «…мы, художники современного общества, — только разбитые сосуды», «…нужно молчать! Ведь никто не принуждает тебя работать», «…жизнь моя подсечена у самого корня, и моя поступь колеблется».

Есть и еще один Ван Гог — заступник за всех обездоленных, человек, не знающий компромиссов с совестью, раз и навсегда решивший, по какую сторону баррикады должно находиться его искусство: «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее…» или «...те, кто пишут крестьянскую жизнь или народную жизнь… лучше выдержат испытание временем, чем изготовители написанных в Париже кардинальских приемов и гаремов…», и, наконец, «…рабо­чий против буржуа — это так же хорошо обосновано, как сто лет назад третье сословие против остальных двух…» Ван Гог словно предчувствовал грядущие социальные катаклизмы: «…многое страшно меняется и еще сильнее будет меняться: мы находимся в последней четверти столетия, которое снова кончится огромной революцией…», «…все эти цивилизованные люди рухнут и будут словно ужасающей молнией уничтожены революцией, войной и банкротством прогнившего государства».

В XIX веке сомнения были ведомы многим коллегам Ван Гога. Но их острота ничто в сравнении с той, которую изведал на себе каждый из постимпрессионистов. Многое пошатнулось в жизни Ван Гога, многое из того, что он намеревался совершить, так и осталось недостигнутым, и лишь одно не поколебалось в нем на протяжении всей его творческой судьбы — безграничная вера в человечность искусства.

Можно с уверенностью утверждать, что альфой и омегой худо­жественного мира Ван Гога, его эстетики и мировоззрения был и оставался человек. Безгранично разнообразие настроений и мыслей, пронизывающих его картины и рисунки. Человеческий интеллект и человеческое чувство стали той призмой, через кото­рую его восприятие окружающего преломлялось в особую систему художественных образов.

Еще за несколько лет до своего знакомства с импрессиониста­ми, работая в глуши голландской деревни, вслед за Милле объявив себя крестьянским живописцем, Ван Гог, изображая своих героев, то занятых изнурительной работой, то просто устало позирующих, старался выразить в искусстве нечто неизменное и вечное, самую суть многотрудной жизни этих людей.

В первых рисунках и картинах Ван Гога нетрудно обнаружить погрешности в композиции или технике. Но одно безусловно: запечатленные в них шахтеры, землекопы или крестьяне содер­жат в себе столько серьезного и прочного, столько простоты, выразительности и силы, что рядом с их грубыми, но такими поразительно правдивыми фигурами персонажи полотен масте­ров гаагской школы кажутся вялыми и сентиментальными. Таким образом, уже первые шаги Ван Гога в искусстве далеки от элемен­тарного школярства. Ведь, придя в искусство двадцатисемилет­ним, он уже видел и пережил столько горя, нищеты и несправед­ливости, сколько иному не довелось бы увидеть и за целую жизнь. Ему не хватало художественных знаний и навыков: рука еще отставала от велений головы и сердца. Что ж, тем упорнее он рабо­тал, изучая музеи и искусство современников. «Старые» голланд­цы — — Рембрандт, Хале, Ван Гойен, Бейтевег, Рейсдал, Поттер, Конинк; и голландцы «новые» — братья Марисы, Мауве, Рап-пард, Вайсенбрух и особенно Исраэлс — стали для Ван Гога той платформой, на которой возводился фундамент его искусства. Но вот что характерно: любя и изучая своих соотечественников — мастеров гаагской школы, немало заимствуя из их живописных и технических навыков, Ван Гог не следовал им в главном. Ему был чужд спокойный меланхолический характер их произведений, то умиротворенно-созерцательное настроение, которое являлось следствием мирного пути развития этой благополучной школы. Картины этих художников были лишены той выразительности, глубины мысли и чувства, которые свойственны лучшим работам, например, Руссо, Милле или Домье. Поэтому легко понять при­чины обращения Ван Гога к более передовому и новаторскому искусству Франции XIX столетия. Творчество барбизонцев (осо­бенно Милле), Домье и Делакруа стало для него серьезной школой постижения мастерства. Делакруа помог ему нащупать путь к эмоциональной выразительности цвета. Домье утвердил его в намерении стать живописцем современности, научил использо­вать экспрессию скользящей светотени, выявлять в объекте типичное и характерное, показал выразительные возможности разнообразных фигур и мазков, эмоциональную силу «изменен­ной» формы — всего того, что позволяло в искусстве создавать «…ложь, более правдивую, чем буквальная правда». Что касается Милле, то его значение для Ван Гога трудно переоценить. Он стал его идейным наставником, во многом определившим задачи его творчества. Многие из уроков Милле Ван Гог запомнил на всю жизнь: «…Нужно писать так, чтобы заставить обычное, повсе­дневное служить выражению великого», «...создавая пейзаж:, думайте о человеке, создавая человека, думайте о пейзаже». Вслед за Милле Ван Гог увидел в природе неистощимый источник моральной силы: «...терпению можно научиться у прорастающего зерна». И лишь в одном они разошлись: Милле воспринимал тяжелый труд крестьян как нечто неизбежное и естественное — его герои покорны и идилличны, в большинстве случаев они вызывают лишь сочувствие; у Ван Гога тема крестного пути чело­века на земле приобрела трагическую окраску — его герои не ищут сочувствия, они обличают.

«В суровых испытаниях нищеты учишься смотреть на вещи совсем иными глазами» — эти строки из письма к Тео определяют одну из главных черт Ван Гога как художника: потребность вести жизнь такую же, как у его героев, была не эксцентрической выходкой филантропа, а проистекала единственно из желания говорить о судьбах крестьян, ткачей и шахтеров на их языке, видеть мир их глазами, думать и чувствовать, как они. Эти люди существовали для Ван Гога в прямой и естественной связи с землей, которую они «…в течение столетий… обрабатывали всю жизнь» и в которую затем «...ложились на вечный покой…». «Проходят и вера, и религия, как бы прочно они ни держались, а жизнь и смерть крестьянина остаются все теми же, все так же восходят и увядают, как трава и цветы…» Именно так понимал в это время Ван Гог проблему «человек и среда». Для него были важны не столько предметы, окружающие и определяющие чело­века, сколько отпечаток этого окружения в человеке. Грубые, некрасивые лица крестьян, изборожденные морщинами, вызы­вают в памяти вспаханные поля; колеблющиеся глубокие тени напоминают о тусклом свете мрачных жилищ; серыми, коричне­выми и черными красками, которыми написаны эти крестьяне, можно было бы написать и комья земли. Если Ван Гог писал природу, то неизменно отыскивал в ее облике нечто родственное своим героям: так, например, изуродованные ветром и временем стволы старых ив у обочины дороги неожиданно приобретали в его сознании «...нечто общее с процессией стариков из богадель­ни».

Вершиной голландского периода Ван Гога стала картина «Едоки картофеля», в которой он свел воедино все, что умел и о чем думал в эти годы.

Низкая мрачная комната крестьянской хижины освещена неярким светом керосиновой лампы. За столом—крестьяне в бедной одежде. Вокруг—убогая утварь и жалкий ужин перед сидящими. Один из них протягивает очищенную картофелину и делает это так нежно и бережно, как только может делать чело­век, знающий цену работе, доставившей ему этот скудный плод земли. Вместе с тем в этом жесте выражена полная мера теплоты и сердечности, которые связывают собравшихсв за столом. Изну­рительная работа от зари до зари согнула их спины, сделала грубыми лица и руки. То, как Ван Гог изобразил эту сцену, едва ли позволяет назвать ее жанровой. Образ, им созданный, заключает несоизмеримо большее, нежели просто момент повседневного. В картине определена сущность бытия крестьян: они едят для того, чтобы работать, и работают для того, чтобы есть, — в этом закол­дованный круг их трудной жизни, нечто вечное и неизменное, искони им присущее. Подобный метод изображения действитель­ности поставил перед Ван Гогом на одно из первых мест проблему «характерного». Правда, понимал он ее очень по-своему: «Я пред­почитаю не говорить, что в землекопе должна быть характер­ность, а выразить свою мысль по-иному: крестьянин должен быть крестьянином, землекоп должен копать, тогда в них будет нечто существенно современное». Таким образом, понятие «характерно­го» в глазах Ван Гога становилось равнозначно понятию «художе­ственная правда», которая вовсе им не отождествлялась с бук­вальной, «фотографической» достоверностью. Он смело деформи­ровал лица и фигуры персонажей, делая их более резкими и грубыми, чем, возможно, они были в действительности. Но как раз именно поэтому они и пахнут землей, которую обрабатывают.

Естественно, что мастерам гаагской школы подобные работы неизбежно должны были казаться уродливыми, неправильными в рисунке и цвете: ведь сами они никогда не выходили за пределы бледного, худосочного созерцательного метода изображения дей­ствительности. Это сделало Ван Гога «лишним человеком» в худо­жественной среде его родины, эта среда навсегда внушила ему отвращение к мещанскому укладу и провинциальной косности. Ван Гог чувствовал, что обогнал своих соотечественников, хотя и ему очень многого недоставало. Его голова по-прежнему опере­жала руку. Чтобы устранить этот разрыв, он и переехал в Париж.

Два года, проведенные в Париже Ван Гогом, стали для него временем приобщения к высокой культуре французского искус­ства, но не сделали его французом. Ван Гог опять стал учеником. Но он учился лишь новым для себя живописным методам и техни­ческим приемам и освоил за этот короткий срок достижения более чем двадцатилетнего пути развития французской живописи. Од­нако он при этом почти оставил без внимания мировоззрение и це­ли своих учителей. Внешне все, что волновало Ван Гога в Голлан­дии, отступило на второй план: исчезла омраченность настроений и красок, социальные проблемы почти полностью выпали из его искусства. Он, еще совсем недавно с такой любовью писавший ткачей и крестьян, теперь с не меньшим рвением десятками создавал этюды с букетами цветов. Но зато это был самый короткий путь, чтобы, следуя импрессионистической системе цве­та, высветлить краски своей палитры, чтобы, подобно марсельцу Монтичелли, испытать пластические возможности рельефных пастообразных фактур и темпераментных мазков. Поверхност­ный наблюдатель мог бы подумать, что теперь Ван Гогу гораздо интереснее цветовые теории «научного» импрессионизма Сера или не похожее на европейское видение мастеров японской гравюры. Но это не было отказом от убеждений. Просто Ван Гог вырабатывал собственный стиль, учитывающий все последние достижения современной живописи, с тем чтобы еще полнее выразить мир собственных идей, сложившихся отнюдь не в Пари­же.

В Музее Родена хранится написанный в конце 1887 года портрет папаши Танги, который с известным основанием можно считать первой пробой нового творческого метода Ван Гога. Прежде всего о модели: обретя себя как художник, Ван Гог момен­тально вернулся к героям, внутренне близким тем, которых полю­бил еще в Голландии. В папаше Танги, старом республиканце и добром, простом человеке, ему виделся заступник за «униженных и оскорбленных» художников, чье поруганное искусство нашло себе пристанище в скромной лавчонке торговца красками. То, как Ван Гог подал этого человека, не имеет ничего общего с импрессио­нистическим методом портретирования. Уместно вспомнить высказывание Бодлера о портрете Эразма Роттердамского кисти Гольбейна: «Гольбейн знал Эразма — он его так хорошо знал и изучал, что сделал заново…» — слова, вполне приложимые и к Ван Гогу. Импрессионист обязательно конкретизировал бы вре­менное и пространственное положение модели. Ван Гог поступил иначе, он хотел каждым штрихом портрета выразить внутренний мир модели, найти в ней то, что скрыто под повседневной маской, что в ней есть «непрерывного», то есть сделать ее более правди­вой, чем это позволяет визуальная правдивость импрессионистов. Я. Тугендхольд писал: «Тождество личности не есть нечто абсо­лютное; личность представляет собой лишь известную преем­ственность различных состояний…», а раз так, то художник может «…суммировать целый ряд состояний… иными словами, художник должен дать синтез модели, выявить то, что в ней есть непрерыв­ного…» А это в свою очередь ведет к тому, что художник может «…исправить модель, упростить ее, сделать более последователь­ной, чем она есть в действительности,..».

Синтез модели… Ван Гог достиг его прежде всего синтезом всех доступных ему средств выражения. Его краски чисты, как у К. Моне. Они только еще ярче и интенсивней по тону. Но он не пренебрегает и выразительной возможностью простых лаконич­ных линий. Пригодился также раздельный мазок, которым увле­кались Сера и Синьяк, но не для экспериментов со зрением зрителя путем использования оптических законов цвета, а с целью вдохнуть движение в по-японски плоские цветовые поверхности форм. Ритм, цвет, фактура, каждый штрих и мазок — все подчинено одной цели: создать живописный эквива­лент духовной сущности модели. В портрете Танги синие, голубые, желтые, зеленые и розовые краски так светлы и интенсивны, а узор из их пятен так прекрасен, что у зрителя, созерцающего портрет, создается настроение радостное и светлое, такое, каким Ван Гог показывает духовный мир своего героя. Даже фон портре­та — сплошной ковер японских гравюр — создает среду не вре­менную и не пространственную, а эмоционально близкую модели, становится как бы вторым ее голосом, еще более выявляя внутренние «показатели» облика. В Танги сошлись два начала: одно в силу высокой степени художественного обобщения несу­щее в себе общечеловеческие качества, такие, как сердечность, доброта и безыскусственность; другое —личное, психологически индивидуальное, нашедшее выражение в коренастой фигуре крепкого старика, в по-детски ясных смеющихся глазах, в про­стом, открытом лице. Такое увеличение художественного масштаба образа позволяет отнести этот портрет уже к постим­прессионистскому этапу европейского искусства.

Ван Гог покидал Париж: во всеоружии современного живопис­ного мастерства, с тем чтобы в своем арльском уединении вновь вернуться к мыслям, занимавшим его еще в Голландии. Правда, теперь изменилась цель его искусства: прежде он свидетельство­вал о нищете и безрадостности существования тружеников; теперь же он котел своими картинами доставить им утешение и радость, осветив их убогие жилища ярким светом своего красоч­ного искусства, открыв первозданную красоту земли, на которой они трудятся, указав им путь к обретению покоя и счастья в гармоническом слиянии с природой.

Арльский период длился всего четырнадцать месяцев. И тем не менее за этот срок было создано около двухсот картин. В них мы встречаемся уже не с усовершенствованием старой системы изо­бражения мира и человека путем введения нового круга сюжетов или их психологической трактовки, а с абсолютно новым понима­нием законов видения реальной действительности, с иным выра­жением каждого предмета, иной интерпретацией природы, иным суждением о месте человека в мире и о его духовной и психологи­ческой сущности. Эти четырнадцать месяцев стали для Ван Гога временем величайшего творческого расцвета и вместе с тем време­нем тяжелого духовного кризиса. В этом смысле начало и конец арльского периода разведены на огромное расстояние, между которыми пропасть, мировоззренческий перелом.

Картины, созданные Ван Гогом весной и в начале лета 1888 года, более всего отвечают его стремлениям показать, что хотя жизнь сложна и противоречива, но есть яркое южное солнце, лик земли охвачен бело-розовым пламенем весеннего обновления, мирно дышат простертые под голубым небом пшеничные поля, в этих необъятных пространствах обитает человек, своей работой преобразующий природу, которая освобождает его, приобщая к
мировым ритмам могучего- пульса жизни. Уже не «человек и среда», а «человек и природа», «человек и мир» -— вот как можно было бы сформулировать задачу Ван Гога. Чтобы найти ей всеобъемлющее решение, он стер границы между жанрами, с оди­наковой силой выражая свое мироощущение и в портретах, и в пейзажах, и в натюрмортах. Связь между ними осуществляют не свет и воздух, а мысль и чувство, и потому на этих картинах на одном языке говорят и подсолнух, и простертые под солнцем вино­градники, и арльский старик крестьянин.

Эта особенность восприятия сказалась уже в первых арльских работах, таких, как «Подъемный мост около Арля», «Грушевое деревце» или «Деревья в цвету». Ван Гог писал брату: «Я нахожу, что то, чему я научился в Париже, пройдет и что я возвращаюсь к идеям, которые пришли ко мне еще в деревне, прежде чем я узнал импрессионизм… Ведь я не пытаюсь изобразить точно то, что находится перед моими глазами… Я остаюсь в числе импрессиони­стов только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает…» Ван Гог усиливает цветовые сочетания, упрощает рисунок и обобщает формы. Сам выбор объекта творче­ства говорит, что, невзирая на пылкость личного темперамента, он вовсе не стремился работать под первым впечатлением, а заранее обдумывает и тщательно подбирает каждый мотив. В дальнейшем он пишет его по нескольку раз, но не затем, чтобы проследить изменения в зависимости от времени суток или атмосферных условий, а чтобы выразить не всегда доступную глазу сущность. При этом Ван Гог не порывает с реальным обличьем природы: «Я… изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком. Напротив. Я нахожу ее готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как ее выудить оттуда…»

И он выуживал, выуживал даже из самого малого и непримет­ного мотива, каким была, например, чахлая груша, растущая где-то на задворках. Преображенная Ван Гогом, она поведала о таин­стве весеннего пробуждения, заставившего распуститься боль­шими цветами ее ломкие ветви. Земля и ствол груши одинаково фиолетового цвета, он растекается по каждой ветке, то возникая, то исчезая, а затем, разбавленный и преображенный до нежно-сиреневых и розоватых оттенков, вновь проступает в бутонах цветков. Кажется, что корни невзрачного деревца всасывают влагу из теплой земли прямо на наших глазах и она разливается по ветвям, как некий эликсир жизни. Кисть Ван Гога придала мотиву особую значительность и одухотворенность. Он сумел облечь в художественную форму самую суть весеннего пробужде­ния, одинаково проявляющуюся и в этом деревце, и в срезанной ветке миндаля, опущенной в стакан с водой, и в буйно цветущих плантациях яблоневых, вишневых и персиковых деревьев, во всей необъятности природы.

Одна из центральных работ первой половины арльского перио­да, «Долина Кро», наиболее полно выражает идею обитаемого, гармоничного и величественного мира. «Эти огромные простран­ства восхищают меня. Это так же необъятно, как море…» —писал Ван Гог в одном из писем. Вереницей растянутых, сменяющих друг друга планов уходят в глубину пространства пшеничные поля, лишь у самого горизонта замкнутые цепью синих гор. Эти пространственные планы растянуты еще и в ширину. Равнина открывается глазу как из окна медленно едущего поезда. Огромен мир, в котором живут люди. Ван Гог раздвинул границы зрения, вместив в картину несоизмеримо больше, нежели доступно чело­веческому глазу с данной точки обзора. Преувеличение простран­ства было для него глубоко осознанным и мотивированным при­емом, цель которого создать синтезированный образ природы. В пейзаже господствуют тишина и покой. В величественном мире земли человек чувствует себя уверенно. То здесь, то там разбро­саны красные черепичные крыши крестьянских ферм, медленно катится тележка, запряженная белой лошадью, крестьянин сгрут жает в амбар сено, двое других куда-то бредут по дороге.

Труд человека и его смысл приобрели в глазах Ван Гога иную, нежели в Голландии, окраску. Он воплотил эти свои новые мысли в почти символической фигуре Сеятеля, бросающего в тучную землю семена пшеницы. Шаг Сеятеля уверен и тверд. Он такой же творец, как и сам Ван Гог: объект его творчества—земля, а результаты—новая жизнь. Он работает под солнцем «так же естественно, как поет соловей...».

Или еще один житель земли—арльский старик крестьянин. Портрет не содержит видимых элементов природы, но в нем ее цвета: оранжевый фон, лицо цвета спелой пшеницы, огненно-красные тени — все это возмещает отсутствие пейзажа. Старик, изображенный «в полуденном пекле жатвы…», накрепко спаян­ный с южной природой, сам превратился в ее неотъемлемую часть.

Проблема цвета в творчестве Ван Гога играет такую же реша­ющую роль, как проблема пространства у Сезанна. Еще в Нюэнене Ван Гог оценил способность цвета воздействовать на человеческое воображение. С различными красками в его сознании ассоцииро­вались различные эмоциональные интонации: «...я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым…» или «…выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне…» В палитре Ван Гога есть два основных цвета, которые он расценивает как противоположные: желтый и синий. Первый — от нежно-лимонного до ярко-оранжевого — казался ему сродни солнечному свету, пшеничным полям, всече­ловеческой любви, всего того, что в его сознании отождествлялось с понятием «жизнь». Второй — от голубого до почти черного — казался таинственным и минорным, выражающим такие понятия, как «бесстрастная вечность», «фатальная неизбежность» и «смерть». В глазах Ван Гога борьба двух этих красок являла собой борьбу добра и зла, солнечного света и ночного сумрака. Остальные краски аккомпанировали им, усиливая или ослабляя их контрасты и сопоставления, делая их то мягкими, утонченными и гармоничными, то доводя до исступленных, как бы кричащих диссонансов. Живописная система Ван Гога эмоциональна, но она отнюдь не плод спонтанных эмоций, как это можно предположить. В ее основе лежат глубокие размышления, обобщающие опыт великих колористов прошлого, строгий анализ способов взаимо­действия с остальными средствами выражения. Точно так же далека она и от символизма, о котором, неправильно истолковы­вая отдельные высказывания Ван Гога, нет-нет да и поговарива­ют.

Взять хотя бы знаменитые «Подсолнухи». Никто до Ван Гога не сумел так увидеть эти скромные цветы, олицетворяющие в его глазах солнце на земле, образ настолько художественно емкий, что действительно достигает высот почти символических. Но это не символизм, как толковал его Жорж Мориас в манифесте 1886 года или Гоген и Бернар понт-авенского периода, избравшие отправной точкой своего искусства не природу, а воображение. Искусство же Ван Гога неотделимо от реальной правды природы. «Подсолнухи» — образ живой и естественный, он исполнен огромной силы не потому, что сознательно обращен в некий знак-символ, а потому, что содержит нечто извлеченное Ван Гогом из самого мотива посредством ритма, цвета и формы: ярким желтым краскам противостоит напряженная вибрация рисунка—одни цветы уже облетели, у других повисли завядшие лепестки, у третьих они как бы шевелятся и извиваются, передавая движение переплетающимся стеблям. В них еще пульсирует жизненная сила, противостоящая покою увядания. В этом есть что-то трево­жащее, драматичное; это борьба жизни и смерти, но показанная не в абстрактных сюжетах средневековой мифологии, передан­ных Гогеном или Бернаром, а «…в великой книге природы».

В связи с этим следует упомянуть и о еще одной проблеме искусства Ван Гога — о проблеме психологизма, его особом методе познания действительности, о чисто ван-гоговской «одушевленно­сти». Дышать, чувствовать, двигаться могут куст, горы, дерево, дорога, космос—у Ван Гога страдают даже камни. Вот почему малое и великое зачастую взяты у него в одинаково огромном художественном масштабе. Самой же существенной стороной этого метода было то, что мерилом всего, началом начал неиз­менно оставался человек. Психологизм как важнейшая сторона художественного видения Ван Гога был не чем иным, как практи­ческим выражением его гуманистического миропонимания.

Гуманизм и был той основой, на которой он строил свои планы возрождения искусства, которое, как он считал, в условиях бур­жуазного общества зашло в тупик. Ван Гог понимал, что дело не по плечу одиночке и может быть осуществлено лишь совмест­ными усилиями группы единомышленников. Но возрождение искусства может быть лишь следствием общенационального подъема, и прежде всего подъема духовного. О каком же духовном подъеме могла идти речь в конце XIX столетия в капиталистиче­ском обществе, задыхающемся в своих противоречиях? Как могли преодолеть эту преграду несколько разбросанных по свету отвер­женных художников? Потому и дрогнула в конце концов мону­ментальная гармония сезанновского искусства, растаял воздуш­ный замок таитянского рая Гогена, а Ван Гог в итоге пришел к трагическому выводу о невозможности противостоять враждеб­ным силам окружающего мира. «Видишь ли, дружище, беда в том, что Джотто и Чимабуэ, а также Гольбейн и Ван Эйк жили в обще­стве, похожем, так сказать, на обелиск, в обществе, так архитекто­нически рассчитанном и возведенном, что каждый индивидуум был в нем отдельным камнем, а все вместе они поддерживали друг друга и составляли одно монументальное целое… Мы же пребы­ваем в состоянии полного хаоса и анархии…» — эти строки ван­гоговского письма достаточно красноречивы. Арльский эпизод с Гогеном ничего не менял. Он лишь ускорил события.

Ван Гог сдается не сразу. Предвидя неизбежность катастрофы, он удесятеряет интенсивность и без того напряженной работы. Он еще в силах создать десятки потрясающих своей проникновенно­стью картин. Но отчаяние — плохой советчик. Светлое здание искусства, указующего путь к освобождению и счастью, дало тре­щину, а потом и совсем распалось. Избежать этого Ван Гог не был в состоянии, так как его рукой и мыслью водила эпоха, совре­менником которой он был и трагические противоречия кото­рой ему было суждено выразить в последние полтора года своей жизни.

Печально лицо мадам Рулен в знаменитой «Колыбельной», ничем не остановить лавины мазков, заставляющих трепетать в лучах огромного, раскаленного добела солнца «Красные виноград­ники»; не отделаться от ощущения надвигающейся беды, которой пропитана атмосфера «Ночного кафе» — — «...места, где можно сойти с ума или совершить преступление…»; и даже внешне спокойный портрет доктора Рея не в состоянии обмануть игрой ярких красок, чересчур резких и напряженных. Последние месяцы арльского периода не оставили Ван Гогу никаких иллю­зий.

В Сен-Реми, а затем в Овере изменения в его искусстве обозна­чились еще резче. Человек и природа вступили в полосу неразре­шимых противоречий. Время Сеятеля миновало. Наступило время Жнеца. Ван Гог сам пояснил этот новый для его творчества образ: «В этом жнеце мне представляется некая неясная фигура, наподо­бие дьявола, борющаяся в раскаленной жаре за то, чтобы закон­чить свою работу. В нем я вижу образ смерти в том смысле, что человечество—колос, который должен быть сжат…» Клубятся охваченные каким-то внутренним порывом пшеничные колосья. Под действием мощных динамических сил содрогается земля, выгибаясь у горизонта ломаной линией гор. Над ними желтые, как бы также пшеничные небо и солнце. Все действие сконцентриро­вано на маленьком клочке огороженного поля. В водовороте изви­вающихся форм и стремительных мазков почти не заметна кро­шечная фигурка жнеца, серпом прокладывающего себе дорогу. Между ним и природой происходит отчаянная схватка, исход которой предрешен. Человеку не одолеть грозных стихий земли и неба. Он лишь жалкая песчинка («Дорога в Провансе») перед лицом космических коллизий, ломимо своей воли втянутая в страшный круговорот. Само существование его в этом мире огня кажется неестественным и невероятным. Может быть, поэтому большая часть ван-гоговских пейзажей, написанных в Сен-Реми, безлюдна.

Итак, трагический перелом свершился. Он во всем: в миро­воззрении, в сюжетах картин, в способах выражения. Вместо Сеятеля — Жнец, вместо желтых подсолнухов — — зловещие черно-зеленые кипарисы, вместо величественных пространств долины Кро—стиснутая горами, как бы вздыбившаяся земля, вместо монолитных цветовых плоскостей — бешеный вихрь мел­ких пульсирующих мазков. Желтые краски, прежде такие звуч­ные и сильные, вдруг померкли, уступив место свинцово-синим. Правда, колорит еще бывает звонким, чистым и даже утончен­ным—ведь Ван Гог в зените формального мастерства. Но есть минуты (и их все больше), когда он не в силах сдерживать себя и его рука вдруг обретает какую-то лихорадочность («Вечерний пейзаж с восходом луны»). Цвет мертвеет и глохнет. Пространство сминается, и все начинает казаться плоским. Рой однообразных мазков становится назойливым, как наваждение.

Кольцо болезни сжималось, и не всегда Ван Гогу удавалось оградить от нее искусство. И тогда его воображение рождало картины, полные зловещего смысла («Звездная ночь»), в которых причудливо соединены реальное и фантастическое. Таких картин немного, и это понятно: слишком велико в Ван Гоге чувство ответ­ственности за свою работу. Отдать болезни искусство было для него равносильно смертному приговору.

Но он еще надеялся. В работах, созданных в Овере, космиче­ский динамизм ослабевает, Ван Гог лихорадочно пишет такие мир­ные мотивы, как «Овер после дождя», пытаясь успокоиться, забыться… Слишком лихорадочно, чтобы достичь желаемого. Это как затишье перед бурей.

Снова краски стали контрастными и диссонирующими, снова убыстрился ритм напряженных мазков… Празднично украшенная мэрия кажется одинокой в покинутой и пугающей пустоте обез­людевшей площади («Мэрия в Овере»), церковь с черными глаз­ницами окон похожа на страшное чудовище («Церковь в Овере»), одиночеством и тоской веет с огромных полей, простертых под грозовым небом («Поля под Овером») и, наконец, стая черных птиц над колышущимся полем пшеницы и дорогой, которая никуда не ведет, как предвестие неминуемой беды («Вороны над полем пшеницы»). Это последние слова большого гибнущего художника, продиктованные отчаянием.

Современники не признали в Ван Гоге никаких достоинств, и поэтому он, как Сезанн и Гоген, адресовал свое искусство будущим поколениям: «То, над чем я сейчас работаю, должно найти себе продолжение не сразу и не сейчас. Но ведь найдутся же некото­рые, которые также верят во все, что правдиво. А что значат отдельные личности? Я ощущаю это так сильно, что склонен историю человечества отождествлять с историей хлеба: если не посеять в землю, то что же тогда молотить?..»

Н. Смирнов