ИСКУССТВО Средней Азии XIII—XV ВЕКОВ – Ч3 начало (ART of Central Asia XIII – XV AGES – Pat 3 beginning)

17.01.2010 Рубрики: Древняя Центральная Азия, Ислам Метки: 4 882 просм. Комментариев нет

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ПРИКЛАДНЫЕ ИСКУССТВА

Если даже количество дошедших до нас на территории Узбекистана памятников зодчества поры монгольского владычества столь ограниченно, что не превышает десятка объектов, то данными по изобразительному искусству этой поры наука почти не располагает. Между тем можно уверенно говорить, что оно здесь было. В буддийской кумирне в Мерве обнаружены фрагменты росписей с изображениями драконов, зайца и пр.

Блестящий расцвет полихромного растительного и эпиграфического орнамента в постройках Средней Азии XIV века позволяет думать, что в зодчестве гражданском… изобразительный цикл мог быть значительно расширен. Да и расцвет школы иранской миниатюры XIV века дает основания предполагать развитие миниатюрной живописи также в крупных городах Средней Азии.

Лишь отсутствие в эту эпоху подписных миниатюр и сложность определения места создания иллюстрированных манускриптов затрудняет выяснение вопроса – где кончается иранская и где начинается среднеазиатская книжная иллюстрация. Таким образом, ряд косвенных соображений приводит к выводу о вероятном существовании среднеазиатской живописной школы в пору монгольского владычества, но отсутствие безусловных фактов пока затрудняет ее определение.

Основателем школы среднеазиатских миниатюристов традиция считает Устад-Гунга, самаркандского художника XIII или XIV века, который прошел выучку в Китае. …Это был…мастер индивидуального художественного дарования и собственного национального мироощущения, так как иначе историк не говорил бы о нем как о главе целой школы миниатюристов Средней Азии.

Письменные источники дают свидетельства о высоком подъеме в конце XIV — первой половине XV века изобразительного искусства в Средней Азии. Развитие его протекало в двух руслах — живописи монументальной и миниатюрной. Первая связана была с архитектурой, с оформлением интерьера, с плоскостью стены. Вторая — с искусством книги, художественным оформлением рукописи, с плоскостью листа.

Восток не знал в ту пору живописи станковой, что существенным образом отразилось на развитии принципов его изобразительного искусства. И хотя в области книжного искусства со временем выделяются так называемые мурак’а — отдельные листы, заключающие то образец великолепной каллиграфии, то миниатюру, порой не связанную с каким-либо текстом, художественные принципы последней остаются те же, что и в книжной иллюстрации…

Образцы тематической пейзажной живописи сохранились до наших дней в довольно плохом состоянии лишь в трех самаркандских мавзолеях: Ширин-бика-ака (1385), Биби-ханым (1404) и Туман-ака (1405). В мавзолее Ширин-бика-ака живопись едва видна — здесь угадываются контуры извивающегося ручья, кустарников и деревьев с раскидистыми ветвями, на которых сидят сороки. Сохранившиеся цвета — черный, кирпично-красный,голубоватый; по-видимому, первоначально колористическая гамма была и насыщенней и богаче.

В мавзолеях Биби-ханым (алл. 280) и Туман-ака росписи почти идентичны и, видимо, принадлежат руке одного мастера. Они выполнены по белой основе синей краской, лишь кое-где введены охристо-красные пятна — может быть, подгрунтовка под позолоту. Это та манера росписи «кобальт», которая занимает значительное место в архитектурном декоре интерьеров первой половины XV века и которая, как будет показано ниже, сыграет столь видную роль в керамике XV столетия. Композиционно росписи самаркандских мавзолеев заключены в вертикальные панно. … Свободное построение композиции не сковано рамками стрельчатой арочки, в которую она вписана: пышная растительность эта мысленно может быть раздвинута вширь. Создается как бы иллюзия окон,открытых в мир прекрасной природы юга…

…изредка вторгается изобразительная тематика в культовые постройки, таковы росписи твореным золотом на плитках панели мавзолея Ширин-бика-ака, где представлены летящие цапли на фоне цветов и листвы, или драконы, извивающиеся в тимпанах мечети Анау. Однако в светском искусстве запреты эти были преодолены, и именно с эпохи Тимура вновь отмечается развитие сюжетной живописи не только в области миниатюры, но и в сфере монументального изобразительного искусства.

Ибн-Арабшах — современник и очевидец — сообщает, что на стенах самаркандских дворцов, воздвигнутых Тимуром, были нанесены картины, изображавшие его пиршества — маджлисы, портреты самого государя — то сурового, то улыбающегося,—его битвы и осады городов, его приемы султанов, правителей, эмиров, знати, ученых, сцены приношения даров, охотничьи забавы Тимура, его сражения в Иране, Дешти-Кипчаке, Индии, его победоносные наступления и бегство врагов, портреты его сыновей и внуков, его военачальников и гвардейцев, публичные празднества и интимные пирушки, музыканты и певцы, услаждающие слух его игрою и пением, его любовные встречи, его наложницы и царицы. Порой события, происходившие в империи, были представлены в виде целого цикла картин. «Ибо намерение его было таково,— поясняет историк,— чтобы те, кто не знает его подвигов, мог бы их увидать и как бы воочию при них присутствовать».

…Монументальная живопись самаркандских дворцов была как бы своеобразной иллюстрированной хроникой главнейших событий царствования Тимура. По данным Бабура, дворец Дилькуша был украшен картинами триумфальных побед Тимура в Индии. Около 1400 года в Герате также был воздвигнут по приказу Тимура дворец, стены которого были покрыты росписью, в частности картинами с изображениями военных походов.

Исторические тексты почти не содержат деталей, касающихся художественной стороны этих произведений искусства, но кое-что они все же дают. Прежде всего налицо разнообразие жанров: здесь и портрет, и батальные композиции, и жанровые сцены придворной жизни. …

Образы самого Тимура, его жен, наложниц, сыновей и внуков говорят о развитии портретного искусства, а указание, что Тимур был изображен то суровым, то улыбающимся, свидетельствует, что художники не ограничивались чисто внешней, бесстрастно фотографической передачей черт лица, но вносили известную экспрессию, передававшую внутреннее состояние портретируемого. Эта эмоциональность живого исторического образа была, неизбежно, значительно ослаблена в живописи миниатюры, где крошечные масштабы самого рисунка, при всей его тонкости, не позволяли детализировать лица. В живописи же монументальной таких технических трудностей письма не существовало, и уже от искусства мастера зависела большая или меньшая их выразительность.

Что касается общего стиля сюжетной монументальной стенописи конца XIV — XV века, то можно почти безусловно утверждать, что он был аналогичен стилю миниатюры. Сопоставление пейзажей из мавзолея Биби-ханым и Туман-ака с почти идентичными пейзажами из «Антологии» 1398 года служит тому подтверждением. Можно также привлечь несколько более поздние аналогии. Так, в иранской миниатюре из списка Джами XVI века с эпизодом бегства Юсуфа от искушающей его Зулейхи интерьер алькова украшен различными сценками эротического содержания, и эти сценки выполнены совершенно в том же стиле, что и сама миниатюра. Расчищенная из-под поздних штукатурок фресковая живопись дворца Чиль-Сутун в Исфахане (начало XVII в.) имеет самые прямые параллели в миниатюре времен Шах-Аббаса, в частности, в творчестве прославленного Риза-Аббаси.

Шерефеддин сообщает, что у Тимура в особой кунсткамере — хранилище редкостных вещей — среди других диковинок находилось несколько подлинников из знаменитого альбома рисунков «Арджанг» Мани. Были ли то подлинные произведения великого художника древности или старинные копии с них —трудно решить. Важно другое: несмотря на превратности исторических судеб и … образцы древней манихейской живописи еще в XV веке имелись в Самарканде, где с ними могли ознакомиться местные художники, А так как «Арджанг» на Среднем Востоке вошел в поговорку как символ величайшего совершенства живописного искусства, то несомненно, что какие-то элементы его стиля могли отразиться в творчестве самаркандских мастеров.

Наличие среднеазиатской традиции монументальной настенной живописи раннефеодальной поры подтверждено открытиями в Балалык-тепе, Варахше, Пянджикенте. Недостаток промежуточных звеньев между этими памятниками изобразительного искусства VI—VII веков и живописью XIV—XV столетий, возможно, со временем и будет восполнен. Но если монументальная стенопись в тимуридских дворцах, в общем противореча предписаниям ортодоксального мусульманства, и восходит в своих стилистических истоках к высоким традициям раннефеодальной настенной живописи, то круг сюжетов ее уже существенно изменен. Иная эпоха выдвигает и иные задачи.

Если там в основе лежат темы народного и рыцарского эпоса, то здесь — героизированные эпизоды современности; если там даны отвлеченные образы витязей и дихкан, то здесь — реальные, портретно-достоверные исторические лица.

В XV веке среднеазиатские художники могли получить реальное представление о европейском изобразительном искусстве. Культурному обмену в эту пору способствовали и развитые торговые сношения в условиях централизованной империи, где важнейшие транзитные пути находились под наблюдением и охраной государственной власти, и дипломатические связи… Но при всем том какого-либо воздействия это знакомство с западной живописью на местное изобразительное искусство не оказало.

Более глубоким было познание среднеазиатскими художниками живописи китайской. Однако анализ миниатюр конца XIV —XV веков не дает указаний на сколько-нибудь решительное воздействие китайской художественной манеры на местную живопись, в которой разработаны были свои приемы, свой стиль, свое художественно-образное миросозерцание.

Традиции изобразительной стенописи, сложившиеся при Тимуре, были продолжены при Улугбеке… Ко второй половине XV века клерикальная реакция, охватившая Мавераннахр, прервала развитие монументальной живописи в Средней Азии. Однако в иных областях тимуридской державы традиции, некогда исходившие из Самарканда времени Тимура и Улугбека, продолжали развиваться. Так, в гератском дворце Тараб-хана при Абу-Саиде появляются росписи, прославляющие его победоносные походы , в тебризском дворце Хашт-Бехишт венецианские послы видели на стенах сцены баталий, приема посольств, конных охот, изображения людей и животных. Но в самом Самарканде архитектурные росписи вновь приобретают абстрактно-декоративный характер, и художественные искания связаны с новой живописной техникой кундаль, с ее цветочно-текстильным орнаментом, роскошной полихромией гаммой и обилием золота.

XV столетие знаменует блестящий этап развития миниатюрной живописи на Среднем Востоке. В эту пору высокой просвещенности и расцвета искусства рукописной книги миниатюра являет собой не только завершающий элемент художественного оформления богатого манускрипта, но и самостоятельное произведение искусства. Трудность исследования состоит в том, что все иллюстрированные рукописи или отдельные миниатюры восточнотимуридского круга принято относить к произведениям так называемой гератской школы.

Между тем несомненно, что какая-то часть их является созданием мастеров не Хорасана, но Мавераннахра. Сложность выделения и четких отождествлений мавераннахрских экземпляров определяется недостатком в огромном большинстве случаев данных о месте создания манускриптов, не говоря уже о почти полном отсутствии в первой половине XV века подписных миниатюр…

Самарканд, столица Тимура, оставил нам единственный иллюстрированный манускрипт, датируемый правлением Улугбека, около 1440 года —«Таблицы неподвижных звезд» Абд-ар-Рахмана ас-Суфи. Человеческие фигуры, заключенные в нем, символизируют созвездия; это линейные, слегка подцвеченные рисунки в стиле гератской школы. Можно лишь заключить на основе этих изображений, что один и тот же тип живописи процветал в Трансоксиане и в Хорасане»…

Ко времени великих завоевательных походов Тимура Самарканд, очевидно, уже обладал собственной, может быть, несколько провинциальной школой миниатюристов. Но их коллектив неизмеримо пополнился после походов на запад, когда были покорены Тебриз, Багдад, Шираз — крупнейшие центры живописного искусства XIV столетия. Среди наиболее выдающихся мастеров, привезенных в Самарканд, был художник Хаджа Абд-ал-Хайя.

Уже сложившимся мастером он был вывезен Тимуром в 1393 году из Багдада в Самарканд, где был поставлен во главе художественных мастерских. «Стех пор,—пишет Дуст-Мухаммед,— никто не писал иначе, как в манере Абд-ал-Хайя!»… Известно, что то был художник-новатор, создавший свою особую, утонченную манеру письма. Мухаммед Хайдар характеризует его как мастера, «не знавшего соперников в ясности, деликатности и силе своей кисти и во всем поистине, что касается искусства живописи: после него было лишь два столь же великих художника — Шах Музаффар и Бехзад…

В альбоме «Сарай» берлинского собрания среди ряда подписных миниатюр имеется две, помеченные именем Абд-ал-Хайя. На одной — изображение утки (илл. 279), на другой — очень динамичной батальной сцены. Миниатюры выполнены сильной, уверенной рукой в приеме слегка подцвеченного рисунка.

В списке «Гулистан» Саади из коллекции Ротшильда, законченном в мухарреме 891 г. х. (январь 1486 г.) знаменитым гератским переписчиком Султаном Али-Меш-хеди, видимо, в Герате, содержатся три миниатюры. Надписи на полях (может быть, нанесенные несколько позднее) гласят, что две из них исполнены Бехзадом, а одна «Путешественник на верблюде и пеший дервиш»—Абд-ал-Хайя (илл. 282)… Г. Виэ считал возможным отнесение руке Бехзада всех миниатюр, Э. де Лорей—-лишь миниатюры «Два бойца», а И. Щукин — миниатюры «Саади и подросток из Кашгара»…

К концу XIV столетия относится «Антология» ираноязычной поэзии, хранящаяся в музее мусульманского искусства в Стамбуле. Список был переписан в мухарреме 801 г. х. (сентябрь 1398 г.) каллиграфом Мансуром ибн Мухаммедом ибн Барака ибн Бахтияром, уроженцем Багбахана (в провинции Фарс). Он заключает 12 миниатюр, из них — 11 пейзажных (последняя миниатюра с сюжетом охоты — позднего происхождения). М. Ага-Оглу видел в этих пейзажах отражение зороастрийских воззрений, образ авестийского сада хваренга, описанного в «Бундехише», Б. П. Денике —«чистый пейзаж» южноиранского происхождения, а И. Щукин считает, что трактованные в единой манере пейзажи эти представляют лишь комбинацию одних и тех же элементов, заимствованных от античных традиций, без особого взгляда на саму природу; чрезвычайная стилизация, нереальный колорит превращают роскошную растительность, воды и горы в образы «искусственного парадиза» (илл. 285).

Все 11 миниатюр «Антологии» являют вариацию единой темы. Кое-где в ветвях нарисованы птицы, но в остальном пейзаж неодушевлен: ни зверя, ни человека. В пейзажах «Антологии»— первозданный покой природы, безмолвие необитаемых рощ… Имени художника в колофоне рукописи нет — очевидно, миниатюры были внесены уже после того, как каллиграф поставил дату ее завершения — 1398 год…

Между тем несомненное сходство миниатюр «Антологии» с росписями трех самаркандских мавзолеев — Ширин-бика-ака, предшествующего времени создания рукописи, а также несколько более поздних Биби-ханым и Туман-ака -позволяет настаивать именно на самаркандском происхождении этих миниатюр. Не беремся судить о месте рождения художника — то была пора, когда в столице Тимура концентрировались лучшие творческие силы всего Среднего и Ближнего Востока, но сюжет и его претворение, столь равнозначные в трех самаркандских сооружениях и в «Антологии»— не случайны. Это определенное явление живописного стиля эпохи, создавшего романтический пейзаж, который сопутствует представлению о «садах блаженств».

В ту же стилистическую группу входит и пейзажная миниатюра, которую Б. П. Денике относил к созданиям гератской школы, но которая с полным основанием может быть отнесена к созданию самаркандского художника. Здесь условно-вертикальное построение ландшафта усиливает еще и вертикаль минарета с муэдзином, возвышающегося в левом углу миниатюры (илл. 281).

Как и в монументальной живописи, в эпоху Тимура видное место занимал в миниатюре официальный портрет. Преобладал портрет как часть многофигурной композиции; выделение в самостоятельный жанр единичного изображения исторически достоверного лица, с попыткой не только чисто внешней, но и внутренней психологической характеристики, имело место позднее — к концу XV столетия. Очевидно, довольно многочисленными были портреты самого Тимура — среди свиты, в бою, в пиршественных сценах.

В коллекции Кеворкиана (Нью-Йорк) хранится список «Шах-наме», фронтиспис которого образует диптих, изображающий государя, сидящего в окружении свиты, на фоне пейзажа. Имеется надпись: «Во имя его величества, знаменитого повелителя счастливого созвездия, Хосроя — завоевателя мира, мир Тимура Гурагана — да продлит Аллах дни его царствования. В году 791 хиджры [1389 г.]». Величавая поза Тимура, статичность фигуры, типизированный облик — вот основные черты художественного образа. При несомненности портретного сходства (это подтверждает реконструкция скульптурного портрета, выполненная по черепу Тимура М. М. Герасимовым ) главным является не это внешнее сходство, но передача типологизирующей характеристики абсолютного монарха.

Портреты Тимура, восседающего на троне, дошли до нас и в ряде других, более поздних копий. В числе их — иллюстрация к «Зафар-наме» 1467 года из коллекции В. Голубева и другая — к «Зафар-наме» из Музея Эвкаф в Стамбуле. На ней изображено одно из тех пышных празднеств на лоне природы, которые описаны Клавихо: на лужайке, поросшей травой и цветами, на фоне богатых шатров, оград и юрт восседает на троне Тимур в окружении свиты, наблюдая пляску двух танцовщиц, которым аккомпанируют музыканты — мужчины и женщины. Сохранилось также немало копий портретов Тимура XVI и XVI! веков (ИЛЛ. 284), особенно индийских эпохи Великих Моголов, одна из которых послужила в XVII веке образцом для рисунка-копии Рембрандта, видимо, подготовительного эскиза для какого-то офорта на восточный сюжет.

Среди крупнейших художников царствования Тимура и последующего периода Дуст-Мухаммед называет, в качестве самого выдающегося, мастера Пир-Ахмеда Баги-Шамали. Он был современником и продолжателем традиций Абд-ал-Хайя. Прозвище-лакаб его — Баги-Шамальский,— несомненно, связано с одним из лучших самаркандских дворцов Тимура (доныне один из городских районов Самарканда сохранил это свое стародавнее наименование). Произведения Пир-Ахмеда пока не выявлены и, по существу, судить о возможном их стиле можно лишь на основании некоторых не подписных среднеазиатских миниатюр начала XV века. К числу их принадлежит диптих, вклеенный в виде фронтисписа в конце значительно более позднего, чем эта миниатюра, списка «Золотой цепи» Джами 1549 года (библиотека им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде; рук. № 434). Миниатюра строится как бы в двух планах (илл. между стр. 288—289).

Анализ костюмов позволяет точнее говорить о ее среднеазиатском происхождении и отодвинуть дату на грань XIV—XV веков. Небезынтересной деталью, подтверждающей эту дату, является штандарт в руках узнаменщика с изображением льва и солнца; именно эта геральдическая эмблема —«герб правителя Самаркандского», по словам Клавихо, украшала дворовой портал дворца Тимура Ак-Сарай в Шахрисябзе.

Аанализ позволяет отнести ее именно к мавераннахрской (самаркандской) школе изобразительного искусства начала XV столетия. Можно думать, что сюжет миниатюры исторически достоверен. Наличие на штандарте тимуридской эмблемы указывает, что это не обычная, но царская охота, а, судя по юному составу ее участников, возможно, что здесь представлен молодой наследник Тимура, его любимый внук Мухаммед-Султан в компании своих аристократических друзей.

К числу бесспорных произведений самаркандской школы XV века мы относим миниатюру батального содержания, вплетенную в том образцов различных документов тимуридской канцелярии, ныне хранящийся в библиотеке Йылдыз в Стамбуле. Она изображает сцену обороны крепостной стены Самарканда, где командование осуществляет молодой человек, над которым имеется мелкая надпись: «Халил-Султан» (илл. 288). Это имя многое раскрывает для понимания как содержания, так и происхождения миниатюры.

Халил-Султан — интересная, романтическая фигура из тимуридской среды. Внук Тимура, талантливый, образованный человек и отбразованый воин, он навлек на себя гнев двора и своего деда, женившись на девушке незнатного происхождения, Шади-Мульк, безграничную любовь к которой сохранял до конца своих дней.

Совершенно несомненно, что иллюстрация военной доблести Халил-Султана могла появиться лишь в пору правления этого царевича, то есть между 1405—1409 годами, а местом изготовления была его столица Самарканд. Обращает внимание разнообразие костюмов и головных уборов, которые дают важный материал для атрибуции миниатюр из восточнотимуридских областей, отличных в целом ряде деталей от западноиранских одеяний.

На этой основе можно предположить именно среднеазиатское происхождение и миниатюры начала XV века —«Всадник, убивающий льва» из коллекции А.Сакисиана (илл. 283), Поза и облик всадника близки к фигурам стрелков на описанной выше охотничьей сцене, а очерк лица, чалма и одежда —к изображению Халил-Султана…