Живопись Японии и декоративная роспись на ширмах Ч.1 (Painting of Japan and decorative painting on screen P.1)
Моя соседка, преподаватель рисования и черчения, уезжая на ПМЖ в Россию оставила мне несколько журналов «Юный Художник», издававшийся, в бытность СССР, издательством ЦК ВЛКСМ «Молодая Гвардия». Листая журналы на досуге, нашёл статью «Декоративные росписи Японии». Учитывая интерес посетителей и читателей блога к японской тематике, решил выложить эту статью.
«Декоративные росписи Японии».
Мир, созданный художниками японских декоративных росписей, при первом знакомстве кажется то простым и понятным, то сложным и недоступным. Изображения деревьев, кустарников, цветов и птиц, хоть и несколько непривычны, но правдоподобны. Золотой фон, на котором они расположены, делает росписи больше похожими на панно или ковер, чем на картину. Их завораживающая красота и гармония убеждают в том, что существуют какие-то особые законы взаимодействия реальных наблюдений и художественной фантазии мастеров, их создавших.
Расцвет декоративной настенной живописи в Японии приходится на конец XVI и XVII века. До нашего времени больше всего росписей сохранилось в городе Киото, древней столице Японии. Именно здесь работали выдающиеся художники: Кано Эйтоку, Кано Санраку, Хосэгава Тохаку, а позднее Таварая Сотацу и Огата Корин. Они оставили потомкам произведения, принадлежащие к сокровищам мирового искусства.
Творчество каждого из этих мастеров — важный этап в истории стилевого развития декоративных росписей. Но их созданиям присущ и ряд общих свойств, определяемых в первую очередь взаимодействием с архитектурным пространством, в котором они помещались. Любая настенная живопись зависит от форм архитектуры, ее конструкции и материала. К японским декоративным росписям лишь условно можно применить наименование «стенопись» или тем более «монументальная живопись», если вспомнить, что этими терминами обозначаются изображения на стенах египетских гробниц, средневековых соборов, палаццо эпохи Возрождения.
В традиционной японской архитектуре главным строительным материалом было дерево, а основу конструкции составлял каркас из столбов и балок, на котором располагалась кровля. Не имевшие функций опоры стены ограждали внутреннее помещение и делили его в соответствии с жизненной необходимостью. Они двигались по специальным направляющим желобкам и представляли собой деревянные рамы, затянутые бумагой. Для наружных стен употреблялась полупрозрачная, пропускавшая свет бумага, для внутренних перегородок — плотная, напоминавшая картон. Ее-то и использовали для росписей.
Другим видом стены-перегородки была-ширма, так же украшавшаяся живописью. Подвижность стен, на которых располагались росписи, оказывала воздействие на восприятие произведений. Когда стены раздвигались, менялась конфигурация пространства, в поле зрения попадали расписанные панели в соседних помещениях. При открытых наружных стенах взору представало творение другого художника — «картина» сада.
Мотивы природы преобладали в настенных росписях подобно тому, как главенствовали они в классической поэзии. Идея неразрывной связи человека и природы была центральной в культуре средневековой Японии. Наблюдая природу и постоянно ощущая сопричастность с ней, человек осознавал и постигал свое место в мироздании.
На художественные качества росписей оказали воздействие многие факторы — как особенности национального мировосприятия, так и материалы, конструкции архитектуры. Композиционное построение произведений было обусловлено .образом жизни людей: поскольку в японском доме отсутствовала мебель и главной поверхностью, на которой сидели, спали, принимали пищу, являлся покрытый циновками пол, полуфигура сидящего человека и уровень его глаз определяли не только масштаб предметов в интерьере, но и точку зрения на настенную живопись.
Искусство декоративных росписей имело в Японии древнюю традицию. Еще во дворцах феодальной аристократии X—XII веков получили широкое распространение расписные ширмы На стенах монастырей XIV—XV веков изображались буддийские святые и пейзажи. Но в XVI столетии изменился и смысл росписей, и их предназначение. Они размещались главным образом во дворцах и замках военных правителей страны и крупных феодалов, а в богатых монастырях украшали приемные залы и помещения для гостей. Это было светское искусство, обращенное к жизни и потребностям людей.
Во второй половине XVI века развернулась деятельность выдающегося мастера настенной живописи Кано Эйтоку — это было время крупных исторических событий и социальных преобразований в Японии. Захвативший власть военный диктатор Ода Нобунага и его преемник Тоётоми Хидэёси впервые после длительного периода междоусобных феодальных войн объединили страну, добились подъема хозяйства, расцвета ремесел и торговли. В этот период возникли многочисленные города и были перестроены старые.
Правители страны утверждали свою власть не только оружием, но и возведением грандиозных укрепленных замков и роскошных дворцов. Первый такой замок — Адзути начали строить по приказу Ода Нобунага в 1576 году. Все его помещения было поручено украсить росписями Кано Эйтоку, который трудился около трех лет во главе большой бригады учеников и подмастерьев.
Исполненные по золотому фону минеральными и растительными красками насыщенных тонов росписи в замке Адзути представляли нечто невиданное и поражали современников пышностью и великолепием. Они служили фоном для праздничных церемоний и приемов, создавая атмосферу торжественности и роскоши. Замок не сохранился до нашего времени, но по письменным источникам можно судить о впечатлении, которое производили его мощные укрепления и великолепные росписи Эйтоку.
Необычность поставленной задачи, большое количество росписей заставили мастера искать новые приемы исполнения живописи. Он пришел к необходимости укрупнения масштаба изображений, выделения ведущего мотива, отказа от мелких деталей. Представление о характере живописи, выполненной Кано Эйтоку в Адзути, а также в замках и дворцах, построенных по приказу Тоётоми Хидэёси и позднее разрушенных, могут дать несколько произведений, приписываемых этому мастеру. Среди них —- «Кипарис», роспись на шестистворчатой ширме, возможно, украшавшая стенные панели.
Обширную поверхность ширмы (ширина 4,6 м, высота 1,7 м) занимает огромное искривленное дерево с толстыми ветвями. Его подножие и вершина срезаны краями картины, отчего изображение кажется еще значительнее и монументальнее. Условные золотые облака как бы окутывают могучий ствол. В их прорывах выступает вершина горы, в сопоставлении с которой пропорции дерева становятся особенно мощными.
Однако укрупненные, обобщенные формы не производят впечатления застывших, они наполнены какой-то скрытой, неведомой силой. Внутренняя динамика подчеркивается направлением движения справа налево. Вся роспись выполнена энергичными мазками широкой кисти. Известно, что Эйтоку сам делал первый набросок композиции, размещая на стене основной мотив (чаще всего могучий ствол старого дерева — традиционный символ человека, умудренного жизнью, перенесшего ее тяготы, но еще полного скрытых сил). Затем эта общая схема разрабатывалась помощниками, отделывавшими детали. Далее Эйтоку намечал распределение золотой фольги, главных пигментов, а при завершении работы исполнял окончательные линии контуров, моделировку основных объемов, добиваясь ощущения динамики, напряженности композиции.
Под стать монументальным, обобщенным формам было скупое цветовое решение. Для ширмы «Кипарис» оно основывалось на сопоставлении коричневого, синего и зеленого с золотом фона, усиливающего их звучность. Все эти особенности стали слагаемыми художественной системы настенной росписи, разработанной Кано Эйтоку и оказавшей сильнейшее воздействие на его современников, а затем и мастеров XVII века.
Циклы росписей Кано Эйтоку имели совершенно определенное предназначение: возвеличивать владельца дворца или замка, его власть и богатство. Росписи формировали особую среду для торжественных ритуалов, воздействуя на многочисленных приглашенных — вассалов и соседей, недругов и союзников. Именно потому, что стиль росписей Эйтоку наиболее точно соответствовал требованиям времени, он получил повсеместное распространение. Ему не могли противостоять даже художники с такой яркой индивидуальностью, как Тохаку и Санраку.
Самое известное произведение, приписываемое Хасэгава Тохаку,— роспись «Клен», занимающая огромную стену из четырех панелей. В центре композиции мощный ствол дерева изображен по диагонали справа налево, его направлены в разные стороны. Золотые облака, как и в произведениях Эйтоку, служат фоном с выделяющимися на нем алыми, рыжими, зелеными листьями. По сравнению с «Кипарисом» ритмика росписи Тохаку более разнообразна.
Художник отходит и от схематичности цветового решения, свойственного Эйтоку, для которого образы природы были интересны не сами по себе, а как официальные символы государственности. На этом основана его стилизация природных форм, их укрупнение, приведение объема к силуэту и пятну. Тохаку гораздо внимательнее к изображаемым цветам, ветвям, листьям. Он вглядывается в их строение, добиваясь естественности и гармонии их расположения. Но при этом он сохраняет основные элементы системы декоративной росписи, которая была создана Эйтоку.
Это ясно ощущается и во многих произведениях Кано Санраку, ученика и приемного сына Эйтоку. Известно, что Санраку вместе с учителем работал над многими циклами, освоив методы и приемы его живописи. В таком произведении, как «Цветущее дерево сливы» угадываются прообразы Эйтоку, но нет его бурного темперамента, напряженности и динамики. Это связано не только с индивидуальностью Санраку как живописца. Менялись идеалы, уходила в прошлое эпоха феодальных междоусобиц и борьбы за власть, страна вступала в длительный период мирной жизни. В настенных росписях появляются образы мягкие и лирические, поэтичные по настроению. Такова знаменитая комната, украшенная изображениями пионов, выполненных Кано Санраку, и другие его работы.
Представить себе единый цикл дворцовых росписей во взаимодействии с архитектурным пространством можно лишь по немногим сохранившимся памятникам, в числе которых замок Нидзё в Киото, построенный по приказу сегунов Токугава. Хотя его живопись относится ко второй четверти XVII века, в ее стиле чувствуется близость монументальным композициям Кано Эйтоку. Сегун титул военно-феодальных правителей Японии в 1192—1857 годы. В этот период императоры были лишены реальной власти. Декоративный убор огромного замка-дворца не что иное, как собирательный образ власти и богатства его владельца. Именно настенные росписи придают интерьерам Нидзё характер торжественных парадных залов, воздействуя на архитектурное пространство.
В главном зале сегун восседал на возвышении спиной к стене, на которой была изображена гигантская раскидистая сосна с могучей кроной. Присутствовавшие на церемонии вассалы видели правителя на фоне этого дерева, что вызывало у них определенные ассоциации, ибо сосна — традиционный для японской культуры символ человека мудрого, сильного и стойкого. Кроме того, она считалась метафорой долголетия и имела связь с солнечной магией. А поскольку верховным божеством религии синто являлась богиня солнца Аматэрасу, жрецом которой был император, то идеи царственного величия «подключались» к другим смыслам изображения, повышая его значительность. Соответственно возрастало величие того лица, к которому оно относилось.
То же самое можно сказать и о других мотивах росписей, выбиравшихся художниками, исходя не из личных предпочтений, а в соответствии с укорененными в сознании народа собирательными образами-символ а ми. Особенно распространенной темой росписей были времена года, занимающие особое место в литературе и искусстве Японии.
С древности во всех видах творчества произведения делились па четыре группы: весна, лето, осень, зима. Так составлялись поэтические антологии, группировались свитки живописи, располагались настенные росписи. В декоративном искусстве — лаках, керамике, тканях легко узнается мотив, указывающий на время года (цветущая слива — ранняя весна, листья клена, хризантема — осень и т. д.). В композиции нередко соединялись приметы всех сезонов, и это символизировало замкнутый цикл природных превращений, круговорот времени, которому подчинялась жизнь природы и человека.
Каждый народ находит свой способ осмысления мира, по-особому воплощая собственный исторический опыт и идеалы эпохи. Несмотря на социальные сдвиги, Япония XVI — XVII веков оставала ее культура сохраняла черты средневековья. По-прежнему важнейшее место принадлежало таким видам искусства, которые косвенно, сквозь призму традиционных представлений связывались с реальностью. Среди них были и декоративные росписи с мотивами природы.
Узнавая в произведениях японских художников сосну и кипарис, пион и хризантему, можно восхищаться точностью воспроизведения их признаков и особенностей. Но это лишь «малая» правда этого искусства. Когда нам открывается, что за каждым конкретным мотивом стояло нечто более значительное, что он был лишь начальным этапом в постижении многообразного смысла произведения, мы подходим к пониманию «большой» правды живописи, се особых связей с реальностью эпохи.
Эта художественная правда раскрывается в сопоставлении того, что мы видим, то есть конкретного мотива, с тем, что известно об особенностях национальной культуры с ее традиционными образами-символами и специфическим методом осмысления явлений действительности. Без этого подлинный смысл японского средневекового искусства, в том числе настенных декоративных росписей, останется скрытым или неверно истолкованным.
Н. НИКОЛАЕВА,
кандидат искусствоведения
продолжение следует
Журнал «Юный художник» №1. 1987г.
изд-ва «Молодая Гвардия»
Комментариев пока нет, вы можете стать первым комментатором.