Живопись Японии и декоративная роспись на ширмах Ч.2 (Painting of Japan and decorative painting on screen P.2)
Декоративные росписи Японии часть 2 продолжение начало
Художественный образ произведения искусства создается системой приемов и средств выразительности, которые можно назвать его языком. На зрителя влияет характер линии, силуэта, тональных градаций и цветосочетаний. Язык японских настенных росписей складывался на основе традиций средневековой живописи. Его особенности лучше всего проследить на примере произведений выдающихся художников XVII века Таварая Сотацу и Огата Корина, творчество которых ознаменовало второй период расцвета японской декоративной живописи.
Эти мастера продолжали то, что сделали Кано Эйтоку и его современники, но время их деятельности было уже иное. Изменились идеалы, цели и задачи искусства. С окончанием феодальных войн перестали строить замки, а регламентация общественной жизни, введенная сегунами Токугава — новыми правителями Японии, требовала ограничения роскоши даже для представителей феодальной знати.
Украшать пышными росписями стены дворцов не разрешалось, и декоративная живопись размещалась главным образом на складных ширмах. Не связанная непосредственно с архитектурной конструкцией зданий, ширма служила и перегородкой в комнате, и предметом мебели, и картиной. Изображения стали более камерными по характеру. Наряду с природными мотивами значительное место занимали сюжеты из произведений классической литературы. Политика изоляции Японии, начавшаяся в 40-х годах XVII века, прервала культурные контакты с другими странами. Важнейшим стимулом развития искусства стало обращение к прошлому.
Таварая Сотацу был самым крупным живописцем XVII столетия. Он синтезировал разные приемы и средства выразительности и достиг с их помощью качественно нового художественного результата. Обращение Сотацу к культуре периода Хэйан (IX—XI века) оказало сильнейшее воздействие на стиль мышления художника, стремившегося воссоздать поэтический мир классической литературы. Его образы передают не столько красоту и гармонию природы, сколько внутренний мир человека.
Уже в ранних росписях 1621 года, выполненных в монастыре Ёгэн-ин в Киото, обнаруживаются не только связи Сотацу с монументалистами предшествующего периода, но и отличие от них. Хотя мотив сосен и скал сходен с росписями Эйтоку и мастеров школы Кано, живопись Сотацу производит иное впечатление из-за расположения на стенной поверхности и соотношения с фоном. Более приземисты пропорции деревьев, компактен их силуэт; важнейшим изобразительным средством стал цвет, используемый в оттенках и размывах, контрастных сопоставлениях, позволяющих передать впечатление объемности. Эта новая роль цвета еще заметнее в росписи на двух парных ширмах «Мацусима». Хотя такое название имеет совершенно определенная местность, Сотацу воспроизводит не реальный ландшафт, а его поэтическую интерпретацию в знаменитой повести IX века «Исэ моногатари».
В средневековой лирике сосна была метафорой ожидания (поскольку «сосна» и «ждать» произносятся одинаково «мацу»). В соединении с изображением волн — метафорой слез — она была воплощением образа ожидающей и тоскующей возлюбленной. Сотацу, тонко ощущавший свойственную поэзии множественность смысла, стремился воплотить в росписи неуловимую игру чувств, уподобляя их изменчивой стихии волн и вечной незыблемости скал. Ширмам «Мацусима» близка по типу другая роспись мастера — «Тропинка под плющом», также на сюжет из «Исэ моногатари».
Художник строит единую композицию на двух ширмах, доведя до лаконизма выразительные средства. С золотом фона контрастируют силуэты пологих холмов, таким же зеленым тоном, но размытым и имеющим тонкие градации, намечена полоса тропинки и свисающие откуда-то сверху плети и листья плюща. Им вторят бегущие сверху вниз строки стихов, тема которых восходит к тому эпизоду из повести, где говорится о путешествии героя — поэта Аривара Нарихира через ущелье Ину-яма, заросшее плющом. Сотацу добивается удивительного согласия деталей росписи, запечатленных с разной степенью условности,—легких, как будто колеблемых ветром листьев плюща, обобщенно трактованных холмов и фона, который воспринимается одновременно и как воздушная среда, и как поверхность ширмы-стены, на которой написаны иероглифы стихов.
Наиболее величественны по замыслу ширмы Сотацу на сюжеты из романа XI века «Гэндзи моногатари». Это произведение считается национальным сокровищем Японии. Хотя роспись по сравнению с другими кажется более повествовательной, художник развивает прием передачи не просто мотива, но его поэтического подтекста. Произведение Сотацу было обращено к зрителю, который не только знал сюжетную канву знаменитого романа Мурасаки Сикибу, но и помнил многочисленные стихотворные вставки, без которых невозможно понять его смысл. Именно в стихах раскрывалась внутренняя жизнь героев, передавались тончайшие оттенки их чувств и настроений. В композиции ширм отразилось стремление передать метафорическую емкость содержания сцен, найти зримые формы для воплощения глубинного смысла литературного текста. Мастер использует известные метафоры-омонимы, образы-намеки и традиционные ассоциации. Главное внимание обращено не на изображение реального места и действия, а на раскрытие ритмов мира поэтического, в котором воплощены эмоции героев, движения их души. С помощью изобразительных элементов Сотацу переводит видимые глазом пространственные связи в символические, возвышенно-духовные и от простого описания ситуации приходит к передаче ее внутреннего смысла.
В художественной системе Сотацу содержательность образов — результат соответствия живописного языка и классической литературы, что порождало широкий круг ассоциаций, подключая к восприятию его произведений вековые традиции культуры. Искусство Сотацу, а вслед за ним и Огата Корина через классическую литературу стремилось гармонизировать отношения человека с миром. Культура периода Хэйан в условиях Японии XVII века была эстетическим идеалом, который выражал духовные потребности эпохи. Именно поэтому ее отзвуками наполнено и творчество Корина. Характерная особенность его манеры — повторяемость мотивов — дает возможность проследить за ходом мысли художника. Одним из них был мотив ирисов. В раннем свитке, изображающем сцену из «Исэ моногатари», где говорится о том, как герой повести поэт Аривара Нарихира во время путешествия остановился с друзьями у ручья, ирисы возникают как побочная тема. Роспись на веере словно образ-воспоминание о том же эпизоде. Отказ от описательности активизирует восприятие, вызывая известные для японца ассоциации. Еще одно воплощение того же мотива — лаковая шкатулка для письменных принадлежностей, украшенная живописью и инкрустацией. Наконец, в парных ширмах «Ирисы» эта тема получает наиболее яркое и выразительное решение уже в монументальной росписи.
Воспроизведение в малом масштабе не позволяет оценить такой важный прием, как значительное преувеличение размера растений по сравнению с натурой. Это разрывает непосредственные связи мотива с реальным прототипом, несмотря на достоверность изображенных цветов и листьев.
Композиция росписи такова, что создается впечатление мягкого струения воды, над которой поднимаются растения. Ритмический рисунок ведет наш взгляд по поверхности картины, определяя темп восприятия, его ускорения и замедления. Повторяемость одних и тех же групп ирисов, которая намечена художником на правой ширме, где начинается общее ритмическое движение, сменяется свободными вариациями, лишенными симметрии и придающими росписи большую живость. В сочетании лишь намеченной орнаментальной упорядоченности и свободного повтора близких, но несовпадающих форм — основа эмоционального воздействия произведения Корина.
Художник полностью отказывается от повествовательности и оставляет единственный элемент, с помощью которого передается богатство поэтического смысла. Волнообразное движение дает ощущение спокойного «дыхания», чередования напряженности и отдыха, движения и покоя. При этом золотой фон в нижней части ширм читается как водная поверхность, а в верхней — как воздушная среда. От любования прекрасными цветами мастер подводит зрителя к поэтическому обобщению, и роспись воспринимается как образ весеннего цветения природы. Стихия воды становится выражением вечности жизни и красоты мироздания.
Предельно скупыми средствами, сохранив живые формы цветов, Огата Корин добился высокой степени декоративной стилизации мотива. Он выбрал два оттенка зеленого для изображения листьев, сине-лиловый — для цветов, заполняя очерченные тушью контуры и активно используя золотой фон. Во всех произведениях Корина, и в «Ирисах» особенно, орнаментальный ритм приобретает решающее значение, становясь не только элементом стиля, но и особенностью художественного мышления мастера.
У Кано Эйтоку и даже Таварая Сотацу ритмы были совершенно иными, связанными с преодолением статики форм. В произведениях Корина ритм определяет орнаментальную структуру образа, то есть связан с его внутренней сущностью. В цветорит-мической упорядоченности, которая и есть проявление истинной декоративности, можно видеть свойственное этому художнику стремление к совершенству, выражению в живописи эстетического идеала эпохи. Такое построение композиции, разворачивающейся на огромной ширме-стене шириной более семи метров, подчиняет конкретный мотив идеальному, возвышенному порядку. С помощью этого и осуществляется переход от конкретного к обобщенно-поэтическому, превращение мира, открытого глазу, в мир духовный.
Композиция росписи Огата Корина органично сочетается с формой ширмы, которая представляет собой не плоскость, а расположенные под углом друг к другу панели. «Ирисы» свидетельствуют о том, что в отличие от предшественников художник мыслил иначе, ощущая ширму как объемную конструкцию в интерьере, взаимодействующую с другими предметами, которые образуют декоративный ансамбль. Недаром он так много работал в сфере прикладных искусств, расписывая керамику, веера, кимоно, создавая лаковые изделия.
Образ бесконечности жизни, ее движения и весеннего возрождения воплощен в последнем шедевре Корина «Красные и белые цветы сливы» — росписи на паре двустворчатых ширм.
Ее воздействие построено на контрастном сопоставлении цветущих деревьев с условным фоном и орнаментально трактованным водным потоком. Мастер доводит до логического завершения метод художественного претворения действительности в декоративную роспись. Он как бы нарочито заостряет внутренний «драматический конфликт» реально наблюдаемого и переосмысленного творческой фантазией. Это фантазия особого рода. Она преобразует естественные природные связи предметов в орнаментально-ритмические, сочетаемые с золотым фоном, который не воспроизводит
видимую глазом реальность, но обозначает условную среду, в которой живет изображение.
Одновременно золотой фон утверждает плоскость ширмы-стены, вещественную материальность предмета в интерьере. Поэтому так естественно переходит Корин от правдоподобности картины к условности орнамента и сочетает их в одной композиции. Его произведения — это мир поэтический, не поддающийся непрсредственному воспроизведению, а лишь косвенному выражению языком декоративной живописи.
Искусство японских художников XVI—XVII веков было обращено к современникам. Оно выросло на почве многовековой культурной традиции и рассчитано на обще известные ассоциации, знание древней поэзии и классической литературы средневековья. Нам же для того, чтобы понять язык и смысл декоративных росписей, необходимо проделать большую внутреннюю работу. Но такая работа всегда обогащает и приносит радость, открывая пути в неведомый прежде мир высокой гармонии и красоты.
Н. НИКОЛАЕВА,
кандидат искусствоведения
Журнал «Юный художник» №2. 1987г.
изд-ва «Молодая Гвардия»
Thank u)