ИСКУССТВО Средней Азии XVI—XVII веков Ч3 окончание (ART of Central Asia XVI – XVII ages Pat3 finishing )
Итак, к середине XVI столетия в среднеазиатской миниатюре отчетливо определились те основные тенденции и, соответственно, ведущие художественные линии, которым следовали мастера Бухары, Самарканда, Ташкента. Но в это самое время появляется художник, чья творческая индивидуальность не следует прочно проторенными тропами, но движется по нехоженым путям. Имя его — Мухаммед Мурад, по происхождению он был самаркандец. Время донесло произведения, сохранившие его сигнатуру.
Блестящим образцом творения Мухаммеда Мурада Самарканди является иллюстраций в списке «Шах-наме» Фирдоуси (илл. 349, 350 и между стр. 344—345), переписанном в 1556 году каллиграфом Хамадани для правителя Хорезмского удела Иш-Мухаммеда (Институт востоковедения АН Узбекистана, № 1811). По-видимому, Мухаммед Мурад был приглашен из Самарканда в столицу удела — Хиву, которая в XVI веке оставалась небольшим провинциальным центром.
Духовному строю Мухаммеда Мурада была особенно близка героическая тема, пронизывающая гениальное творение Фирдоуси: мотивы сражений и подвигов занимают здесь основное место, хотя порой встречаются и традиционные сцены царских аудиенций и галантных свиданий. Но более всего художника привлекают сюжеты, полные внутреннего напряжения, пафоса борьбы. Нет, он не является интерпретатором главной идеи «Шах-наме», оформившейся в пору заката среднеазиатского рыцарства, его привлекает не доблесть эпических царей былых эпох, но, скорее, героика современных художнику подвигов. В пору непрекращающихся военных столкновений, которыми пронизана позднефеодальная история Среднего Востока, победы правителей покупались ценой отваги обычных воинов. В сценах баталий художник зачастую не выделяет героя — здесь все участники в движении, в горячей схватке не на жизнь, а па смерть. Как правило, композиции этих военных сцен не перегружены, число действующих лиц в них невелико, а между тем картина жаркого боя предстает с огромной убедительностью. Достигается это тем, что узкие рамки прямоугольника миниатюры не служат границами изображений — художник наполовину срезает фигуры людей и коней, которые словно бы вырываются за поля страницы, оставляет едва заметную полоску неба за неспокойной грядой отлогих холмов. Образы всех участников боя очень динамичны… Тема сражения раскрывается не во внешней победоносной красивости, но во всем трагизме ее конечного исхода.
Так же, как Махмуд Музахиб и ранний Абдулла (в «Гулистане» Саади), Мухаммед Мурад нередко затрагивает темы острого социального звучания, «но он и здесь остается оригинальным в самой их трактовке. Эпизод восстания кузнеца Каве рисуется не как стихийный бунт, по как организованное восстание, в котором мудрый народный вождь ведет вооруженных сподвижников, присягающих ему на верность…
Именно психологическая передача образов и событий привлекает Мухаммеда Мурада. Тема оклеветанной невинности, прошедшей испытание огнем, с удивительной красотой предстает в миниатюре, где юный Сиявуш, такой нежный и тонкий, в светлой одежде, скачет на белоснежном коне через костер сквозь гибкие языки пламени, которые словно бы скользят, не задевая невинного (илл. между стр. 344—345).
Художественные приемы Мухаммеда Мурада несут печать оригинальности, явственно отличая его руку от иных современных ему миниатюристов. Взамен присущей для бехзадистов плавности тонких линий он прибегает к сильным, порой угловатым контурам; в колорите пейзажа следует не только обычным цветам природы, но часто берет праздничную его окраску, рисуя фисташковые или огнисто-красные у горизонта небеса, лиловую или терракотовую землю, горящую, словно омытую влагой темную зелень, стройных копей голубой, палевой или розовой масти. Он раскрашивает одежды людей, конские попоны, архитектурные детали в яркие тона, которые сливаются с ландшафтом в единый гармоничный аккорд. В узких, подчас оставленных на странице переписчиком полосках художник размещает композицию — не много-фигурную, по столь насыщенную, что она передает внутренний смысл иллюстрируемого события с предельной полнотой.
Творчество Мухаммеда Мурада Самарканди рисует его как художника, который подошел к столь полноценному раскрытию содержания, как, может быть, ни один из его среднеазиатских современников. Исполненные подлинной красоты (а не чисто внешней красивости, присущей многим миниатюрам XVI столетия) творения Мухаммеда Мурада захватывают той эмоциональностью, которая проистекает от силы идейно-образого раскрытия внутреннего смысла событий, преломленных в сгустке человеческих деяний и чувств. Протекло, должно быть, около четверти века после оформления «Шах-наме», когда Мухаммедом Мурадом была создана крупная миниатюра с изображением сказочной красавицы и сложным сюжетным заполнением полей (илл. 353)… Бесспорно, что это какая-то аллегория, может быть, сама поэзия, среднеазиатская Муза, воплощение ее светлого, чувственного начала. Изображения исконных образов восточной лирики заполняют поля миниатюры…
Костюмы действующих лиц на миниатюре чисто среднеазиатские. А между тем есть сведения об отправке в Индию ко двору Акбара (1556—1604) художников из Самарканда — Мухаммеда Мурада и Мухаммеда Надира. Точная дата отъезда Мухаммеда Мурада не выяснена, но если даже данная миниатюра была выполнена уже вне Средней Азии, она остается среднеазиатской по стилю, знаменуя собой поздний этап творчества этого выдающегося художника. Многое изменилось в его манере, в самой тематике по сравнению с хивинским списком «Шах-наме», но это все тот же мятежный, вечно ищущий и глубоко оригинальный Мухаммед Мурад Самарканди.
Последняя треть XVI века – период правления Абдуллахана — отмечена некоторым спадом художественной продуктивности среднеазиатских миниатюристов, часть которых покидает в эту пору Маверанпарх, привлеченная широким покровительством при делийском дворе императора Акбара. Но если это и был известный количественный спад, то никак не творческий упадок. Напротив, дошедшие до нас миниатюры свидетельствуют о дальнейшей эволюции местной школы, о развитии уже сформировавшейся традиции.
На примере Мухаммеда Мурада Самарканди мы видели, что отъезд в Индию не изменил ни его творческой индивидуальности, ни чисто среднеазиатского стиля письма. То же явление отмечается и в творчестве бухарского мастера Шемса Музахиба, чьи сигнатуры имеются на четырех из тринадцати миниатюр в «Гулистане» Саади 1567 года, переписанном каллиграфом Мир-Али в Бухаре, но несущем в надписях на архитектурных постройках имя императора Акбара. Прочие семь миниатюр данного списка выполнены художником великомогольской школы и явно отличны по стилю от произведений Шемса Музахиба.
Среди миниатюр времени Абдуллахана большой интерес представляет портрет самого государя под датой 1572 год (илл. 352). Художник дает не выспренне-парадный облик победоносного венценосца, восседающего на троне, но глубоко бытовой образ немолодого, тучного мужа на отдыхе; в его руке дыня, которую он готовится взрезать. Жанровая трактовка, может быть, снижая ту парадность, которую требовал сам «социальный заказ», лишает портрет официальной помпезности и уводит его в круг произведений, повествующих об интимной, повседневной жизни. Можно по-разному оценивать это «снижение» в трактовке образа, но налицо бесспорно какая-то новая тенденция в миниатюре.
Жанровая тематика, пронизанная внутренней теплотой и светлым восприятием бытия, предстает преимущественно в показе жизни простых людей. Она входит в иллюстрации к классическим творениям восточной поэзии, где выбор сюжетов, а главное, их истолкование нередко отходят от гератских образцов, хотя утонченность письма, ясность колорита, приемы композиции и свидетельствуют о бесспорных генетических связях с той бехзадовской линией, которая, как уже было показано выше, проходит через всю первую половину XVI столетия. Превосходны три миниатюры к списку «Тухфат-ул-Ахрар» Джами (собрание Библиотеки имени Салтыкова-Щедрина, кат. Дорна, 425), исполненному каллиграфом Мир-Хусейном, известного под прозвищем Мири-Куланги, в Бухаре в 70-х годах XVI века.
Имя художника неизвестно, но это был, бесспорно, отличный мастер тонкого письма и чистых красок, интересный жанрист, который охотно, через определенный строй событий, обращался к психологическому раскрытию образов простых людей. Если миниатюра «Юсуф и чудесное зеркало» являет традиционную композицию маджлиса в саду, то иллюстрация к рассказу о старце, плененном проходившей мимо красавицей, рисует уличную сценку, где смысл события раскрыт через поступки людей; жестикулирующий старик, закутанная покрывалом гибкая девушка и две любопытные кумушки, выглядывающие с балкона. Особенно хороша миниатюра к поучению о вреде праздных слов. История о хвастливой черепахе, которая решила полететь, была подхвачена на пруте утками, но, крикнув не вовремя, свалилась наземь, передана не как басенная аллегория, но как курьезный эпизод, развертывающийся на фоне сельского пейзажа. Миниатюра являет как бы концентрат определенных человеческих состояний: в группе стоящих попарно и по трое персонажей — предельное удивление, оторопелость, оживленный обмен мнений.
Миниатюры из «Тухфат-ул-Ахрар» характеризует какой-то светлый взгляд на окружающий мир, умение видеть поэтическое в житейской повседневности, дать нравственный вывод, который проистекает не из сухой дидактики, но через силу воздействия художественного образа. Иллюстратор как нельзя более приближается к самому духу поэтического творения Джами . По-видимому, руке того же мастера принадлежат две миниатюры, вклеенные в альбом Султана Мурада III (Вена, Национальная библиотека). Одна из них, изображающая Иосифа среди мужчин и женщин, очень близка к миниатюре на тему о чудесном зерцале из списка «Тухфат-ул-Ахрар». Очаровательна вторая, являющая, по-видимому, половину диптиха на тему маджлиса в саду… Миниатюра полна аромата весны и очарования юности (илл. 357).
Этот топкий поэтический жанр присущ иллюстрациям к «Дивану» Хафиза (Библиотека имени Салтыкова-Щедрина, кат. Дорна, 412), законченному 8 шабана 997 г. х. (1589) переписчиком Имадин Ахмед Хасан Али. Он включает три миниатюры явно среднеазиатского происхождения, почти начисто смытых каким-то фанатичным изувером, сохранившихся лишь в контурных линиях и слабых красочных следах. Выбор сюжетов — вполне в духе поэзии самого Хафиза: чтение стихов, развлечения на лоне цветущей природы, возлияния.
Также нарочитому, варварскому уничтожению были подвергнуты и миниатюры из списка «Тимур-наме» Хатефи 1583 года Института востоковедения АН России (рук. С-1687). Из восьми миниатюр здесь лишь две (Тимур на отдыхе и баталия) позволяют составить 
суждение о творческом почерке мастера. Их характеризуют удивительная тонкость и точность рисунка, пропорциональность и стройность фигур, экпрессивность движений людей и коней. Особенно выразительна батальная сцена…Миниатюры «Тимур-наме» созданы очень тонким и экспрессивным мастером, который напоминает раннего Бехзада, отнюдь не являясь его копиистом; очевидно, это один из позднейших последователей великого гератского художника (илл. между стр. 352—353).
Две лицевые рукописи Джами Бодлеянской библиотеки, переписанных каллиграфом Бадри Муниромбини Бахбадом Бухари, — «Юсуф и Зулейха» (1595) и «Силсиятал-дахаб» (1596)— иллюстрированы, безусловно, одним и тем же художником. Это тонкий мастер, общая манера живописи которого весьма своеобразна. (илл.356).
События политической истории, приведшие на грани XVI—XVII веков к смене Шейбанидской династии Аштарханидами, не внесли каких-либо прямых перемен в ход развития художественной культуры Средней Азии. Первая половина XVII столетия была еще плодотворной, хотя, пожалуй, в количественном отношении и не столь обильной в области художественного творчества.
Письменные источники аштарханидской поры донесли имена художников Ходжи-Гедая, Ходжи-Мукима, Аваз-Мухам-меда. И если за отсутствием сигнатур трудно пока предложить обоснованную атрибуцию их произведений, то ряд миниатюр бесспорно среднеазиатского происхождения подтверждает высокий уровень местной художественной школы. В самом стиле миниатюр здесь намечаются некоторые новые тенденции, но наряду с тем налицо прямое и преемственное следование тем линиям, которые определились на предшествующем этапе.
Творческие находки Мухаммеда Мурада Самарканди не были забыты.
В Библиотеке имени Салтыкова-Щедрина хранится рукопись «Шах-наме» 1602/03 года (ПНС-90), миниатюры которой, судя и по костюмам и по общему стилю, сближающему их с «Шах-наме» 1556 года, являют произведения среднеазиатской школы. В этом большом фолианте, они распределены в полный размер листа или, будучи оторочены поверху и снизу узкими полосками текста, почти в полный размер его. Рисунок тонок, но красочная палитра не слишком разнообразна и цветовая композиция чаще всего строится па противопоставлении двух-трех различных по тональности планов. Пейзаж лаконичен: синее небо, на котором иногда разбросаны стилизованные улиткообразные облачка, почти голые холмы с условно регулярным распределением кустиков и цветов, иногда имеется деревце с орнаментально-лапчатым пучком листвы. Нередко вводится архитектурный элемент — арочный айван или интерьер. В образах людей отмечается соразмерность фигур.
Батальные, тронные, жанровые сцены обычно немногофигурны — даже изображая жаркие сражения, художник ограничивается показом небольшого числа участников. Фигуры пропорциональны, но движения их художнику явно не удаются: изображенные шагающими, бегущими, они производят впечатление падающих, им не хватает устойчивого равновесия. А между тем позы всадников и движения скакунов естественны и непринужденны.
Наряду с традиционными, веками разработанными мотивами художник порой отходит от шаблона в выборе сюжета или в истолковании канонических схем. Вот сцена рождения Рустема: в архитектурном обрамлении двух ниш — лежащая роженица Рудаба, которой появление героя на свет едва не стоило жизни, женщины, баюкающей младенца, две служанки, старец со свитком в руках. Фигуры тонки, движения и линии тел пластичны. Сценка полна тихой радости бытия, умиротворения после долгих тревог: жизнь победила, все течет своим чередом (илл. между стр. 360—361).
Вместе с тем иллюстратор списка охотно обращается к баталиям, поединкам и иным героическим темам, которые порой исполнены большого психологического напряжения. Такова иллюстрация к теме «Рустем и Сохроб», где обезумевший от горя отец склоняется 
над телом убитого им в поединке сына. Но едва ли не наиболее привлекательны среди миниатюр списка 1602/03 года те, в которых художник обращается к чисто сказочным сюжетам. Здесь полет фантазии мастера, не скованный традиционностью общепринятых художественных схем, порождает творения, исполненные наивной прелести. Див, уносящий на камне спящего Рустема (илл. 360), охотник, набрасывающий аркан на шею птицы симург, — эти и другие миниатюры наивны, свежи по исполнению, лишены натуралистического правдоподобия, насыщены подлинно народной сказочностью (илл. между стр. 360 -361).
Безыменный иллюстратор ленинградского списка «Шах-наме» 1602/03 года явно следует манере Мухаммеда Мурада Самарканди восприемником (а может быть, и учеником?) которого он был. Он, безусловно, не столь талантлив, он сдержанней, он как бы гасит яркую красочность палитры, смягчает стремительность и психолоческую напряженность художественно-образного строя Мухаммеда Мурада, и все же в меру своего дарования он добивается высокого эстетического эффекта. Его творчество наглядно свидетельствует о дальнейшей эволюции миниатюрной живописи Средней Азии в начале XVII столетия.
Нет, художественная деятельность здесь отнюдь не угасла. Список поэмы среднеазиатского поэта Дурбека «Юсуф и Зулейха» в собрании Института востоковедения АН Узбекистана (рук. № 1433), выполненный Мухаммедом Саидом бини Мирза Мухаммедом-Бухари в 1615 году, содержит пять миниатюр отличного мастера. Они интересны показом событий кочевой и сельской жизни. Сильный рисунок, плотные краски, хорошо слаженная, обычно немногофигурная композиция, развертывающаяся на лоне природы,—все это придает миниатюрам известную монументальность даже при чисто жанровой основе избранных сюжетов .
Крупный фолиант «Зафар-наме» Шерефеддина Али Иезди, исполненный в 1628 году в Самарканде, содержит семь миниатюр, размещенных почти в полный размер листа. Это произведения удивительной красоты, возвещающие новую ступень в развитии местной живописной школы.
Особенность стиля этих миниатюр составляет необычайная экспрессивность изображений. Она достигается общим динамическим строем композиции, где все в движении—люди и кони, деревья, облака, где ярко красочное напряжение достигается контрастами цветовых сочетаний, противопоставлением небольших мазков дополнительных тонов, придающих изображениям какой-то горящий колорит. Разумеется, в «Книге побед» главную тематику составляют сражения и походы… Новаторская манера иллюстратора самаркандского «Зафар-наме» выдвигает его в ряд тех мастеров, чей творческий порыв отмечает большие вехи на пути развития искусства.
Не угасает в эту пору в Средней Азии и портретный жанр. Среднеазиатский тип одеяния и некоторые стилевые черты позволяют настаивать на местном происхождении портретной миниатюры из собрания Голубева (ныне в Музее изящных искусств в Бостоне). Первоначально ее определяли, как «Портрет дервиша» сефевидской школы XVI века, позднее — как «Портрет поэта» начала XVII века, созданный мастером биджапурской школы в Индии, а в последнее время выдвинуто предположение, что портрет этот создан около 1508 года известным художником Фаррухбеком, ширазцем по происхождению, работавшим при биджапурском дворе, хотя в подписи на миниатюре и значится имя некоего Мухаммад-Али (илл. 358).
Здесь представлен седобородый человек с книжкой в руках, в пышной, белой с золотом чалме на невысоком красном куляхе, в желтой одежде и переброшенном через плечо шарфе. Перед ним калям, сияхдон, красный футляр книги, кувшин и золотой бокал. Пейзажный фон располагается вкось— густо-фиолетовое, в золотых штришках небо, зеленый склон и деревья в цвету. Лицо старца очень благообразно, подчеркнут явно узбекский тип с орлиным носом и роскошной седой бородой, которую он в задумчивости поглаживает рукой. Конечно же, это не дервиш, но знатное лицо, может быть сам государь или придворный поэт. Лицо его полно внутренней сосредоточенности, оно как бы захвачено впечатлениями, которые породили прочитанные стихи. Портрет очень глубок по настроению, раскрывает какие-то тонкие струны человеческой души.
В дискуссии об атрибуции и датировке миниатюры, которую отнюдь нельзя признать разрешенной, обращает внимание большое портретное сходство изображенного лица с 
Имамкулиханом на миниатюре Музея искусств народов Востока, описание которой приводится ниже. Возникает предположение — не является ли миниатюра из собрания Голубева портретом узбекского правителя, выполненным художником Мухаммед-Али незадолго до того, как хан этот, потеряв зрение, отрекся от трона и навсегда покинул свою страну? Кроме общего сходства укажем на такую существенную деталь, как манера закручивания чалмы — иная, нежели принятая в первой половине XVII века в великомогольской Индии и в сефевидском Иране, но характерная именно для Средней Азии. Помимо деталей чисто внешнего сходства миниатюра в полной мере отвечает характеристике Имамкулихана, как утонченного любителя поэзии, самого предававшегося на досуге поэтическому творчеству. В Музее искусств народов Востока хранится выразительный портрет Имамкулихана под датой 1642 года (т. е. написанный незадолго до смерти престарелого хана), выполненный художником Ходжа Мухаммед Мусаввиром (илл. 359)…
Имя художника Ходжа Мухаммед Мусаввира в анналах истории пока не обнаружено. По-видимому, он прибыл в Медину из Бухары в составе эскорта Имамкулихана. Предположение об иранском происхождении этого мастера отпадает, если учесть ту совершенно непримиримую взаимную вражду, которая существовала в XVI— XVII веках между персидскими шиитами и среднеазиатскими суннитами (а к их числу принадлежал и Имамкулихан, ортодоксальная религиозность которого особенно возросла на склоне лет). Тем более он не мог быть арабом, так как мусульманский ригоризм давно уже начисто истребил в странах арабского мира миниатюрную живопись, которая так блистательно развивалась еще в XI—XIII веках. Все данные позволяют считать Ходжа Мухаммед Мусаввира среднеазиатским художником, может быть, даже охотно покинувшим родину в составе ханской свиты не только из-за возможности свершения хаджа к святым местам, но и для того, чтобы быть подальше от неспокойной обстановки, уже объявшей в ту пору Мавераннахр.
В самой композиции миниатюры отмечается асимметрия построений, которую определяет поворот фигуры, диагональная линия кальяна, как бы сгибаемая ветром чинаровая ветвь и движение облачков в левом верхнем углу. Произведение Ходжа Мухаммед Мусаввира можно сопоставить с лучшими рисунками Ага-Ризы, творчество которого, однако, отличает нервная, как бы расщепленная линия.
В первой половине XVII века немало среднеазиатских портретистов пребывает и трудится при дворе Великих Моголов в Индии. Среди наиболее выдающихся Давлет- Мухаммед — создатель автопортрета и ряда портретов своих современников-художников на полях «Муракка Гульшан» Тегеранской библиотеки. А. Годар.предполагал, основываясь на типе тюрбана и манере выстрижки бороды, иранское происхождение Давлет-Мухаммеда, но именно эти-то детали, отличные от иранской моды сефевидского двора, а также характерные для Средней Азии костюмы, позволяют считать родиной мастера как раз Среднюю Азию, откуда он принес и саму художественную манеру, явственно отличающую его от индийских художников велико-могольского двора. Но особенно прославился Надир-Мухаммед Самарканди блестящий мастер исторически достоверного и психологически глубокого портрета. Пребывая в среде наиболее видных художников Индии первой половины XVII века, и Давлет-Мухаммед и Надир-Мухаммед сохраняют черты среднеазиатской школы миниатюристов, органически сочетая их, однако, с тем стилевым направлением, которое оформилось в Индии. И в этом смысле их художественное наследие уже принадлежит той стране и тому народу, среди которого они жили, вынужденные покинуть родину.
Искусство Узбекистана XVI — XVII веков предстает перед нами как заключительный аккорд классической фазы феодальной художественной культуры Средней Азии. В нем много противоречивого — в нем есть и поиски и находки…
Выдержки из глав и имеджи
«История искусств Узбекистана»
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И.
изд-ва «Искусство» 1965г
Имеджи миниатюр из
Комментариев пока нет, вы можете стать первым комментатором.