Роден или Майоль *** Roden v. Mayol

31.03.2008 Рубрики: Искусствовед, Скульптура Метки: А.Майоль Искусствовед Роден Скульптура 2 696 просм. комментария 3

Так уж случилось, что мне довелось побывать в музее О.Родена и в музее Д Орсе в Париже.Там я наслаждался творениями двух великих мастеров скульптуры. За долго до этого, моя мама приобрела выпущенное издательством «Искусство» 1977г. книгу Ольги Константиновны Петрочук «Аристид майоль». Тогда в 70-ые я только просмотрел эту книгу, особо не вникая в суть написанного. Но сейчас послеопубликования на art—blog.uz двух статей о двух современниках, двух великих мастерах скульптуры, я вдруг понял, что мне срочно необходимо прочесть эту книгу.

Сейчас я намерен представить вам только первую главу этой книги. Тем кто не любит читать много, но интересуется скульптурой, всё так и посоветую набраться терпения и дочитать главу до конца.

Сразу скажу, что я во многом не согласен с автором книги О.Петрочук (художественный критик, к сожалению больше о ней ни чего ни в книге, ни в Интернете не нашёл). Почему  я не согласен с автором, думаю вы поймёте, если прочтёте предложенную вам главу. Возможно, кто-то полностью согласится с автором. Это полное право каждого принимать точку зрения автора книги или не принимать. Судить вам, уважаемые читатели.

И так, Роден или Майоль:

Аристид Майоль не совершал переворота в общеупотребительном и традиционном смысле этого слова. Всем своим складом этот человек менее всего годился для роли ниспровергателя и потрясателя основ. Можно сказать, что в борьбе современных ему художественных тече­ний Аристид Майоль был вполне пацифистом.

Зато типичным революционером, бунтарем, вождем, по справедли­вости составившим эпоху в искусстве скульптуры, является Огюст Роден. Последнему, естественно, выпала роль и миссия властителя дум в переходный период, в смутное время на рубеже и стыке двух веков — конца XIX и начала XXвека.

В рамках собственно искусства скульптуры Роден выступает так­же в достаточно критический для нее момент. К началу 1870-х годов во Франции существует по виду незыблемо утвердившаяся Академия художеств с обширной сетью своих ответвлений и учреждений, ста­бильно устойчивых и крепко взаимосвязанных, — Салон, Большая и Малая школы изящных искусств и т. п… Собственно академический стиль скульптуры и живописи давно уже, однако, не был единообра­зен, как в начале века, но включал в себя черты и пережитки множе­ства направлений — от выродившегося классицизма и второсортного романтизма до мещанского натурализма и некоторых, разумеется невинных и предварительно тщательно обезличенных, приемов ново­рожденного импрессионизма.

Знаменательно, что любая мысль, новая или старая, будучи при­нятой на вооружение академическими столпами, так или иначе старательно обрабатывалась в направлении наибольшего «очищения» от какого бы то ни было движущего творческого начала, нивелирова­лась, приобретая таким образом неизбежный отпечаток банальности и утрачивая всякую оригинальность.

Привычная инерция мышления наряду с изворотливостью при­способления позавчерашней моды под ярлыками сегодняшней — вот что отличает академизм на данном этапе.

Тогда-то выходит на сцену Огюст Роден. Еще в 1864 году портре­том «Человек со сломанным носом» и более эффективно в 1878 году фигурой, называемой «Бронзовый век», дотоле безвестный мрамор­щик совершает атаку на незыблемые устои Академии, изумляя и шокируя смелостью реализма, доходящего до натурализма, но в са­мом похвальном его понимании, смелостью, вдохновленной высокими традициями Рюда и Далу и собственным своим стремлением — лю­бовью ко всякой натуре, живущей и чувствующей, и в ней — к непри­крашенной истине жизни.

Затем — уже в 80-е годы — жизнь Родена становится сплошной цепью сенсаций, скандалов и триумфов. Этот художник был одержим стремлением к текучему многообразию. В противовес омертвелой стабильности позднейшего классицизма он хочет фиксировать все мгновенное, беглое, иногда случайное и почти постоянно — интимное, ради желания выразить сложности человеческой жизни и духа. Этому служат: разорванный силуэт, бугристая лепка, наметившиеся еще в сравнительно спокойной фигуре «Бронзового века», и динамическая композиция, построенная по преимуществу асимметрично. Эти черты и приемы в значительной степени сближают искания Родена с откры­тиями импрессионистов в живописи.

Однако сюжетно-повествовательная сторона, которой ради фор­мальных открытий импрессионисты пренебрегали, со временем все больше и больше занимает Родена. Жанровое разнообразие его тема­тики почти беспредельно — от вдохновенно трепетных изображений влюбленных, от сугубо интимных сцен до многофигурных памятников широкого общественного значения; от натуралистически точных изо­бражений до портретов, исполненных предельного обобщения; от персонажей воображаемых — литературных, символических, воссоз­данных с редкой достоверностью, — до подлинных исторических лиц, напротив, окутанных как бы романтическим флером. Словно Родену знакомы практически все крайности идеализации и натурализма. По­добные «крайности», то есть поиски ярко выразительного, вообще характерны для наиболее значительных художников этого периода, соскучившихся в прозаически меркантильном мирке как бы обесцве­ченной капитализмом Европы. Так, сверстник и коллега Майоля Бурдель черпает вдохновение в ретроспекциях исторических и мифологических сюжетов, в то время как Поль Гоген в стремлении к новой выразительности путешествует на острова Океании.

Роден, казалось, поспевает везде: история и мифология его за­нимают не менее, чем этюды с экзотических танцовщиц Камбоджи — «кхмерских девушек», вполне заменивших Родену гогеновское путе­шествие на Таити. При этом материалом служит вся известная лите­ратура, вся драматургия, вся поэзия — новая, старая, современная. Одни только названия его композиций, перечисленные подряд, — це­лая энциклопедия современных ему философско-художественных течений и вкусов. В изображении состояний и действий он хотел бы соперничать со всеми искусствами разом — с поэзией, с прозой, с му­зыкой и даже с театром. Таков был Огюст Роден.

Аристид Майоль, совершенно напротив, никогда не изображал непосредственных действий. В скульптуре он никогда не употреблял модных или немодных литературных сюжетов, не приписывал своим фигурам конкретных поэтических или драматических ассоциаций, тем паче сколько-нибудь многозначительных символических назва­ний. Напрасно было бы искать в творчестве Майоля роденовского охвата явлений, роденовской широты тематики. В сюжетном плане его сфера чрезвычайно ограничена и обладает единственным преиму­ществом: тем, что это излюбленная сфера многих тончайших арти­стических экспериментов — в области скульптуры особенно — с древ­нейших времен и доныне. Одна и та же тема у Майоля везде — от мелкой пластики до памятников знаменитым современникам. В тече­ние всей своей жизни Майоль не желает знать иного сюжета, чем изображение обнаженной или, реже, слегка драпированной женской фигуры. Причем редкие исключения здесь только сильнее оттеняют его целенаправленность. Даже создавая надгробие известнейшему революционеру, он избирает все то же — нагую женщину. К тому же в монументах он ограничивается обычно единственной фигурой.

Для Родена внешнее движение всегда было основной формой выражения жизни в скульптуре. Майоль в своих статуях ограничил внешнее движение до минимума.

Между тем роденовские искания особо характерного со временем превращаются в поиски необычного, исключительного. Это законо­мерно приводит к все более экстравагантным эффектам.

В памятнике, представляющем Виктора Гюго для парижского Пантеона, Роден постарался окружить поэта согласно его положению во французской и всеевропейской литературе всеми атрибутами и символами его значения и мастерства, представленными в виде ве­ликого множества разнообразных аллегорических фигур. Этот стран­ный и эксцентрический памятник был выставлен в парижском Салоне в 1897 году, когда его автор уже достаточно успел воспитать и привить публике и знатокам вкус ко всему неожиданному и странному. Старый поэт как бы в качестве ведущего оперного солиста восседает на скале на античный манер обнаженным в хороводе символических статистов, как бы играющих роли «Трагической музы гнева», «Ири­ды», «Внутреннего голоса» и т. п. Можно подумать, что автор созна­тельно поставил себе целью представить этих последних в самых неустойчивых положениях. Все персонажи как бы застыли на месте, неожиданно застигнутые объективом моментальной фотографии. Каждая фигура тем не менее проработана рукой взволнованно-тре­петной, в каждой по отдельности узнавалась свободно-бугристая роденовская лепка, но все вместе, собранное в композицию, оставляло впечатление беспорядочного нагромождения, крайней художествен­ной бессвязицы. Тщательно организованная символически-литера­турно, группа была лишена организации конструктивной. Памятник напоминает собой великолепно срежиссированный и помпезно, с раз­махом поставленный театральный спектакль.

Театрализованная композиция не совпадение, не простая случай­ность. Роден действительно вдохновлялся непосредственно театром, в особенности балетным. Акробатика Френч-Канкана, смелая хорео­графия Лои Фюллер, замысловатая пластика Айседоры Дункан, рус­ский балет и эксцентрические антраша Нижинского, равно как экзо­тические религиозные танцы Камбоджи, — все это, уже не шутя, со­ставляет чем дальше, тем более питательную среду скульптуры Родена. Правда, в этом он не одинок. Своеобразным обаянием теат­ральной атмосферы увлекались еще и Дега и Тулуз-Лотрек, но то, что по-своему стимулировало живопись, высвечивая людей и пред­меты непривычно и броско, в скульптуру вносило элементы несвой­ственной ей фееричности. К тому же Дега и Лотрек выказывали несомненную склонность к иронии и гротеску, в отличие от постоян­ной приподнято-патетической серьезности скульптора. Они, в сущно­сти, создавали острореалистические изображения жизни кулис, в то время как Роден намеренно театрализовал свои композиции, выра­жающие аллегорически отвлеченные понятия. В данном случае это тревожный признак подмены одного жанра другим. Театр у Родена вытесняет реальную жизнь. Оттого так «балетны» по выражению многочисленные знаменитые композиции «Поцелуя», «Вечного идо­ла» или «Вечной весны». Но то, что великолепно звучит в па-де-де, может выглядеть диссонансом в скульптуре.

Тем не менее в 1900 году на Всемирной выставке в Париже персональная экспозиция Родена имеет колоссальный успех уже в масштабе международном.

А что же Майоль? «Он никогда не следовал моде»и выглядел человеком, который как будто держится до известного времени в тени,в стороне от каких бы то ни было популярных течений. Вообще он развивался медленно. Не­спешно работал — терпеливо, как пахарь, как грузчик, и, быть может (как знать?), тоже ждал своего часа, в то время как Роден в полную меру царствовал и ничто, казалось, не предве­щало бури — ни облачка в небе его трудно за­служенной славы.

И вдруг происходит событие, значение ко­торого было оценено впоследствии, много позд­нее. Во всяком случае, для скульптуры оно от­крывало в некотором роде начало XXвека. Это случилось еще летом 1902 года, когда Майоль впервые добился наконец персональной выставки. Ее устроил меценат и коллекционер Амбруаз Воллар в Па­риже в своей галерее на улице Лафит. Неожиданным центром ее оказалась бронзовая фигурка Леды

Выставку, весьма скромную по масштабам, состоящую из не­скольких статуэток и ковров, почтил своим посещением Огюст Роден и был особенно очарован маленькой «Ледой». Пухлая, с маленькими ножками, она была хороша одновременно основательной крепостью лепки тела, давно позабытой и поэтому почти архаической, и вместе с тем чем-то абсолютно первозданным и свежим в выражении и типе. При этом в ее наивной грации, в лукаво жеманном изумлении жеста сочетались простодушие с кокетливым ласковым отказом, улыбка робеющей нежности, тяготение и отталкивание.

Роден был растроган при виде ее. «Я не знаю во всей современной скульптуре куска, который был бы так же абсолютно прекрасен, как этот, так же абсолютно чист, так же абсолютно шедевром» ²,— заявил он. Майоль не остался в долгу. После того как Роден приобрел для своей коллекции его маленькую «Еву», малоизвестный скульптор не замедлил выразить мэтру свою признательность: «Цель этого пись­ма — сказать Вам, как я тронут тем, что Вы купили мою работу. Это настоящая награда, единственная, которой ждет от своих трудов художник, влюбленный в свое искусство, и к тому же это — поощре­ние» ³.

Восторженный и действительно великодушный, его адресат — Ро­ден — не мог и помыслить тогда, что маленькая «Леда», отклоняю­щая и согласная, равно как и маленькая «Ева», — первые вестницы и знак того, что кончается его безраздельное царство, ибо эти скульп­туры уже довольно отчетливо заявляли иную программу. Вместо бес­покойной поверхности — совершенно стабильная. Вместо разбросан­ности — концентрация. По словам Жюля Ромена, впечатление вели­чия, которого Роден достигает обычно через усиленную патетику, Майоль пытается передать посредством гармонического равновесия⁴.

В 1904 году Майоль был впервые допущен в Салоне в отдел скульптуры. С легкой руки прославленного маэстро и первые критики заинтересовались Майолем — всех раньше Октав Мирбо и Морис Дени, оба достаточно красноречивые.

В 1904 году в обстановке колоссального триумфа знаменитый «Мыслитель» Родена воздвигается по общественной подписке перед Пантеоном как дар художника «парижскому народу». В «Мыслите­ле», как и в других скульптурах своих нашумевших «Врат ада», автор пытался выразить все, кроме… простоты. Простоты добивался Ари­стид Майоль.

В 1905 году Андре Жид похвалил Майоля за его «Средиземноеморе», иначе называемое «Мысль» словно в нечаянную параллель тяжеловесно-смятенному роденовскому «Мыслителю». Альбер Мар­ке, в свою очередь, раскритиковал эту вещь, проницательно разгадав в новом скульпторе нечто в корне чуждое высокочтимой им в тот пе­риод эстетике Родена.

Между тем, находясь на вершине славы, эта эстетика уже таила в себе зародыш упадка, что в точности совпадало с общим направле­нием эпохи, называемой «findesiecle» («конец века»). Начинается с того, что неутомимый «изобретатель неожиданных жестов» ищет все большей неожиданности, сенсационности в них, — что было отмечено нами в вышеописанном памятнике Гюго. Чрезмерная сложность со­держания толкала Родена к раздробленности формы, в то время как ее цельность и собранность становились все более идеалом его добро­желательного антипода Майоля. Быть может, именно эта безудерж­ная жажда сказать обо всем и как можно больше, эта постоянная по­гоня за оригинальным и новым, лихорадочное стремление во всем ухватить наипервейшую злобу дня сыграли с Роденом не очень весе­лую шутку, возрастая с годами пропорционально расширению его из­вестности и славы.

Как неизбежный результат этого в его творчестве происходит и наблюдается все яснее заметный крен к неприкрытому, чисто рито­рическому красноречию, заменившему чистосердечный пафос пер­воначального стремления к выявлению абсолютных истин.

Постепенно наступает момент, когда это его пристрастие к пре­дельной раскованности человеческих чувств оборачивается утратой реально человеческих масштабов и, перехлестывая всякую меру сво­боды, достигает как бы уже степени анархии, следствием чего и скульптурная форма сначала безмерно преувеличивается в компози­циях, подобных «Виктору Гюго» или «Вратам ада», а затем, пересту­пая границы скульптуры, в безудержной деформации мельчает и бес­конечно дробится. Пунктирно намеченная естественная разорван­ность силуэта раннего «Бронзового века», когда-то стяжавшего гром­кую славу своей жизненной непосредственностью, теперь, оборачи­вается целой серией силуэтов, все более трудно читаемых, серией выемок и даже отверстий. Скульптор и сам находил свои «Врата ада» «слишком продырявленными».

В композициях возрастает сюжетно-повествовательная усложнен­ность, и форма уже не поспевает за осуществлением замысла. Это приводит к другим неожиданностям: несмотря на предельное усиле­ние внешних эффектов, подчеркнутая жестикуляция бесчисленных персонажей «Врат ада» вместе с тем как-то помпезно безлична. От­сюда как следствие являются образы, почти без изменений кочующие из одной композиции в другую. Фигура одна и та же неоднократно появляется у Родена в группах, совершенно различных по сюжету,подобно одному и тому ше актеру в различных ролях: то это жажду­щий влюбленный, то грешник в «Последней мольбе», то кающийся блудный сын. Восторг или отчаяние все равно, правду чувств за­слоняет внешняя динамика условно-риторического жеста. Это грозит неизбежными штампами, и они возникают — популярные роденов-ские стереотипы.

Что касается общей композиции «Врат ада», то она доводит до логического конца деструктивность и беспорядочность, начатые па­мятником Гюго, окончательно распадаясь на серии отдельных групп и фигур. Это признаки полного смешения жанров. По собственным заявлениям Родена, в своих «Вратах ада» он пытался передать эпи­ческое величие Данте, перенося в пластику обширную фреску а lа Микеланджело, опираясь при этом также на современную поэзию. Он всерьез пожелал слить воедино «Божественную комедию», дяги-левский балет и бодлеровские «Цветы зла». Понятно, что тут неиз­бежна стилевая эклектика.

Пренебрежение законами жанра мстит за себя: самодовлеющая литературность и театрализация в скульптуре принижают ее как са­мостоятельный вид искусства.

Невозможно сочетать несочетаемое: ведь скульптура не фреска, а Данте отнюдь не Бодлер. И даже «античные» реконструкции «босо­ножки» Дункан далеко не подлинная античность. Это было ошибкой и вместе трагедией художника.

Начав с углубленно смелого реализма, Огюст Роден кончает по­добно типичному представителю модного стиля модерн. Впрочем, при этом наибольшим влиянием и успехом пользуются уже не судорожно-надрывные откровения «Врат ада», а туманно-меланхолическая ма­нера его позднейших вещей, проработанных технически воздушно и тонко, с истинно декадентским изяществом стремящаяся уже не к деформации, а к окончательной дематериализации формы.

И Аристид Майоль тоже, как и другие, наблюдает эту эволюцию, осторожно приглядываясь издали. Майоль умел быть благодарным. В 1906 году он снова пишет Родену: «Я очень счастлив, видя Вашу постоянную готовность сделать мне приятное… Я внимательно изу­чил работы, которые Вы послали в два последних Салона, и, как мне кажется, извлек из этого пользу. Я знаю, что Вы сказали и сделали для моей статуи, выставленной в Салоне. Поверьте, что это придало мне гордости и, кроме того, уверенности. . .» ⁵.

Однажды ему довелось увидеть скульптуру Родена в вышеописан­ном «дымчатом» духе, называемую «Перед морем»: словно бы таю­щую головку, несоразмерно маленькую в сравнении с огромной глы­бой почти необработанного камня, из которого она выглядывала до­вольно жалобно. «Какой огромный кусок ненужного мрамора! — с искренним сожалением воскликнул Майоль. — Он пристрастился к куску и совершенно не видит декоративной стороны. Это удиви­тельно, что такой человек не замечает подобных вещей!» ⁶ Майоля всерьез огорчало всякое пренебрежение качеством прекрасного мате­риала ради внешнего, чисто сценического эффекта. Он находит же­стокой подобную нецелесообразность.

Да, теперь, когда с легкой руки многочисленных адептов Родена фейерверочный блеск и яркость искусственной иллюминации явно и несправедливо предпочитаются настоящему блеску неба, еще силь­нее, нежели во времена Лоренцо Бернини, ценностью материала пре­небрегают ради эффекта иллюзорности. Поэтому и скульптуры роде-новской школы требуют определенного места в помещении, в музее и особого освещения, как, впрочем, и полагается загримированным актерам или фигурантам балета, недурно играющим при свете рампы, но совершенно тускнеющим среди живой природы, при полном све­те дня.

Как выяснилось, Аристид Майоль более всего не любил скульпту­ры в духе Бернини, равным образом как и «дымчатые» фигуры Праксителя, видя в этом упадок истинно сильного и серьезного стиля. Он называл это «помадой в скульптуре» ⁷.

Вообще его отличает редкая для художника новейшего времени цельность и последовательность суждений, — быть может, следствие его несколько замкнутой «сторонней» позиции. Обычно мнения Майоля о других непосредственно проистекают из его основного взгля­да на искусство, на жизнь и природу, из ясности его главных жизнен­ных установок. При этом никакого полемического ослепления — он всегда ровно спокоен, на диво доброжелателен даже в отношении того, что ему, может быть, крайне чуждо излишней демагогией или нрав­ственной нечистоплотностью. Он оправдывает это обычной человече­ской слабостью и никогда не перечеркивает окончательно ничьих возможностей, в особенности когда речь идет о современниках.

Постепенно суждения и личность Майоля заинтересовывают все большее количество критиков. В нем, лишенном претензий, им виде­лось что-то новое, во всяком случае непривычное.

Понятнее был Роден, который, натерпевшись нужды в молодые годы, на склоне лет пожелав даже самую жизнь свою сделать некоей героической эпопеей, в простодушном самоупоении приобретает себе виллу Медона близ Парижа и дворец, в котором еще при жизни позво­ляет многочисленным пылким поклонникам устроить музей своего имени. Здесь собранная маэстро коллекция античных мраморов сосед­ствовала и терялась вперемежку с огромным количеством его соб­ственных разнообразных работ. Впрочем, Роден умел оставаться вели­кодушным и щедрым во многих рискованных ситуациях.

Майоль — совершенно иначе. Он попросту их избегал. Тем не ме­нее с 1917 года знатоки и ценители все чаще навещают его скромную мастерскую. Своеобразную мастерскую, почти совершенно лишенную мебели, единственным значительным украшением которой, не считая работ на разных стадиях, служит изящно-продолговатое зеркало, отражающее перспективу комнаты и мастера, как бы погруженного в сосредоточенную беседу с очередной фигурой. Главное здесь не обстановка, не декорация стен, а свет и пространство, в особенности обширность его, нигде не стесняющая, дающая свободу действий, в ко­торой легко дышится.

Хозяин уже немолод, но строен и почти юношески тонок, крепок и как бы насквозь прокален вседневным жаром южного солнца. Он иногда из удобства носит крестьянскую блузу, но независимо от одежды во внешности его и манерах проблескивает неуловимая арти­стическая элегантность. Он смотрит спокойно-приветливо детски-прозрачными синими все подмечающими глазами. Пушистая борода часто скрывает тонкую улыбку, однако лукавство его лишено яда иронии.

Но более всего привлекают внимание руки Майоля — притягивают и удивляют. Сухие, узловатые, но легкие в движении, чуткие и осто­рожные — руки рабочего и музыканта. Своеобразные длинные паль­цы, слегка деформированные на концах, с немного сплющенными по­душечками и уплощенными квадратными ногтями (чисто профессио­нальный отпечаток, следствие долговременной работы, состоящей в нажиме, упругом и сильном), пальцы, особо чувствительные к ма­лейшей выпуклости под ними.

Удивляли в Майоле его внутренняя безмятежность и тихость, как бы противостоящие лихорадке больного времени. Удивляла крестьян­ская обстоятельная неторопливость в эпоху всеобщей погони за ско­ростью. В эпоху модной искусственности его абсолютная естествен­ность особенно выделялась.

Как и в общении с людьми, в своих работах Майоль не повышает голоса. Он просто говорит — естественно, как дышит, на полном глу­боком дыхании, но голос его при этом исполнен весомой силы. Ведь напряжение, в сущности, признак скорее надрывных издержек, не­жели истинных потенциальных возможностей.

Не сразу постигли особую гордость этой скромности, хоронящейся скороспелых выводов и дешевки сенсаций. Не сразу осознали глубо­кую внутреннюю правоту такого — на первый взгляд — почти что чудачества. С 1917 года — года смерти Родена, рубежа двух эпох — о Майоле еще больше пишут, с ним жаждут знакомства и добиваются без труда. Так наконец и Майоль становится знаменитым. Не меньше Родена он любит роскошную щедрость во всем — в искусстве, природе и людях, но у него никогда не было пристрастия к помпезности. Внеш­ние формы традиционного чинопочитания, в которые часто выливает­ся поклонение той или иной знаменитости, он, как выяснилось, реши­тельно ни во что не ставит, но зато чрезвычайно ценит прелесть интимной беседы, обаяние дружеского общения, родственной привя­занности, взаимной симпатии чутких людей, понимающих все с полу­слова.

Что же касается определения позиции и места Майоля в совре­менном ему искусстве, то среди современных ему критиков по этому вопросу наблюдалась весьма значительная пестрота и разноголосица мнений. Морис Дени, например, сразу же и безоговорочно увидел в Майоле великого новатора и эстета. Это мнение разделяли многие, в том числе Октав Мирбо и такие профессионалы, как Матисс и Деспио.

Но Альбер Марке, напротив, находит Майоля излишне архаизиро­ванным и тяжеловесным, а простоту его по-старомодному косноязыч­ной. По-своему вторил ему Вальдемар Жорж, называя искусство Майоля «„лебединой песней» старой, дошедшей до крайнего предела цивилизации, которая, не найдя своего центра равновесия, погрузится в кровавый хаос», преображая таким образом скульптора в образцо­вого декадента.

Вообще надо сказать, что тогдашние критики больше любили оглу­шать неожиданной оригинальностью суждений, нежели их логической стройностью, отчего иногда выводы их получались довольно курьезны. Тот же Вальдемар Жорж как-то раз заявил с полной решительностью Майолю: «Я понял! В общем — то, чего вы ищете, — это спираль». «Но что такое спираль? — удивился и засмеялся скульптор. — Это, по-видимому, штопор? В таком случае я — фабрикант штопоров?!» ⁸ Из чего явствует, что не столько в Аристиде Майоле, сколько в суж­дениях, подобных вышеприведенному, отчетливо выразился все тот же «конец века», к прискорбию затянувшийся для некоторых идеоло­гов и художников чрезвычайно надолго, захватывая собой чуть ли не всю первую четверть века следующего.

Все же в одном вопросе сходились уже совершенно все мнения — в признании противоположности стилистики Майоля способу выра­жения Родена и его школы. Действительно, как явствует отчасти из предыдущего, трудно отыскать более крайние и в этой полярности более взаимосвязанные противоположности. Да, мы не оговорились: именно взаимосвязанные, ибо вслед за революционерами-ниспровер­гателями в истории искусства неизбежно назревает потребность в по­явлении строителей-собирателей.

Почему? Начав с аналитического расчленения импрессионизма, художники переходного периода доводят его до того последнего пре-

дела, когда анализ в конце концов вырождается, переходя уже в ме­лочность, в ничтожную детализацию — в крайнее измельчание. Ли­шенное организации, структуры, реальных масштабов, разъято на части, разбито единое целое, необходимое во всяком сильном и полно­ценном создании искусства.

И вот бывшие бунтари-громовержцы, оглянувшись на пройденное, в некоторой растерянности обнаруживают, что уже не только помпез­ное здание всеобщего жупела — Академии — сметено их напором, но и само искусство как благородное ремесло, сама скульптура, скульп­турная форма выражения как таковая, а место презренной академи­ческой догмы заступила другая, не менее непререкаемая — догма узко понятых поздних заветов Родена, ошибки его, слепо возведенные в культ.

Впрочем, если догма Родена оказалась действительно гибельной для скульптуры, то его обширная деятельность принесла с собой дух необходимой освежающей бури. Ибо всякий, разрушающий нездоро­вое и отжившее, мешающее свободному продвижению вперед, так или иначе в конечном счете совершает полезное, необходимое дело — как блеском своих достижений, так и уроками заблуждений, тем более если он, подобно Родену, обладает способностями истинного оратора и трибуна.

Таким образом, Роден, оставаясь еще всеми корнями в XIX столе­тии, расчищает дорогу к приходу зачинателей века нового — и прежде всего своему общепризнанному антиподу Аристиду Майолю, дабы закат, величественный и грозный, не переходя еще в ночь безнадеж­ности крайнего декаданса, постепенно и плавно сменила заря новой надежды восстановления.

Майолю и соратникам его по новому поиску в скульптуре — Бур-делю и Деспио предстояла трудная задача: восстановить все разру­шенное и собрать расчлененное. Обобщить частности, укрупнив таким образом размельченное, чтобы в конце концов удовлетворить назрев­шую и ждущую разрешения проблему — новую потребность в мону­ментальном и цельном, в обобщении и синтезе.