ИСКУССТВО Средней Азии XVI—XVII веков Ч3 продолжение (ART of Central Asia XVI — XVII ages Pat3 continuation )

02.08.2010 Рубрики: Древняя Центральная Азия, Ислам Метки: Древняя Средняя Азия Ислам Керамика Средневековье 2 595 просм. 1 комментарий

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ПРИКЛАДНЫЕ ИСКУССТВА

Начало
Предыдущие главы излагаемой эпохи

О высоком уровне ремесленного производства в городах Узбекистана XVI—XVII веков позволяют косвенно судить архитектурные памятники. Резное дерево (плафоны, двери, колонны) свидетельствуют о развитии искусства резьбы и художественных столярных наборов. Многочисленные намогильники-саганы и стелы служат показателями мастерства резьбы по камню; превосходным образцом является, например, надгробие Абусаидхана из Чильдухтерана (ныне в Самаркандском музее), вытесанного из очень твердого серо-черного камня, на котором высечены надписи и тончайшие многоплан-ные орнаменты сложнорастительного типа.
К сожалению, современный уровень знаний не дает возможности к выделению бытовых художественных изделий XVI—XVII веков. Даже самая массовая группа их — керамика — до сих пор четко не определена археологами. Можно, однако ж, отметить в ней тот же процесс, что и в керамике архитектурной. На первых порах (в первой половине XVI в.) — следование тимуридским образцам, в частности сине-белым «фарфорообразным» изделиям, высокое качество кашинной или глиняной массы черепка и изящество рисунка. Так, блюдо из Самарканда с воробьем среди ветвей дает удивительно живой образ нахохлившейся птицы, при декоративно-пышной, свободно-живописной трактовке веток и листвы (илл. 330).

Однако со временем керамика грубеет, глиняный черепок вытесняет кашин, дорогостоящий привозной кобальт заменяется черной или грязновато-фиолетовой марганцовой краской, нередко, как и в архитектурных изразцах, вводится растекающаяся голубая. Цикл орнаментальных мотивов ограничен, изобразительная тематика сходит на нет (илл. 331—333).

В быту правителей и знати в ту пору широко использовался привозной фарфор, изготовлявшийся, между прочим, с учетом местных художественных вкусов и запросов. Но свидетельству историка, столовый прибор Убайдуллахана был из тончайшего фарфора и золота.

По сведениям старорусских архивов, славилось дорогое бухарское вооружение -сабли, шлемы, латы, щиты, убранные чеканкой, накладными украшениями из золота и самоцветов. В составе даров, поступавших из Бухары и Хивы ко дворам московских государей, и товаров, привозившихся среднеазиатскими купцами, упоминаются «шоломы и сабли булатные навожены золотом и травами», «ножны булатные навожены золотом оков серебряный», «тулунбасы (боевые барабанчики) булатны и медяны, навожены красками травы и золотом». Высоким мастерством отличалась выделка разнообразных сосудов из бронзы и серебра, покрытых растительным узором и каллиграфическими письменами. Но кто отважится сейчас выделить среди безымянных музейных собраний образцы бесспорно среднеазиатские и безусловно датируемые XVI—XVII веками? До нас случайно дошло имя одного из самаркандских мастеров начала XVI века — Устад-Камаля, тончайшего специалиста по художественной отделке металлических сосудов и предметов методом чархкари…

Были в среднеазиатских городах не только гончары, медники, но и другие мастера художественных ремесел. Специалисты по обработке кожи выделывали чудные одноцветные и узорные сафьяны. Ткачи изготавливали разнообразные художественные
ткани — в государство Московское и Сибирь вывозились разнообразные ткани хлопчатобумажные (зендени, миткали, бязи и др.), льняные (мели), шелковые (дороги и др.), которые ценились за красоту и яркость красок и узора (по изображениям на миниатюрах можно убедиться в разнообразии и живости их расцветок). Ковры и паласы также входили в состав товаров, вывозившихся за пределы страны. Высоко было развито искусство вышивки; особенно славились одежды из парчи, конские попоны и седельные лопасти, «шиты золотом и всякими красками».

И, как бы компенсируя отсутствие бесспорных произведений художественно-прикладных искусств, XVI—XVII века дарят нам обширный цикл созданий книжного искусства, в числе их — множество миниатюр.

В начале XVI века начинается приток в Среднюю Азию мастеров художественного оформления книги, бежавших вместе с другими деятелями культуры из Герата. Иные уезжали поодиночке, но иногда формировались целые караваны; так было весной 1512 года, когда до пятисот человек направилось в Мавераннахр, так было и позднее, на протяжении второго и третьего десятилетий XVI века. В состав этих караванов входили видные богословы, поэты, музыканты, певцы, декламаторы, были среди них и мастера художественной рукописи — каллиграфы, позолотчики, миниатюристы, в том числе сам «король каллиграфов» Мир-Али, который, попав таким образом в Бухару, провел долгие годы в непрерывном труде над составлением многочисленных рукописей и изысканных кыт’а.

Но этот коллектив мастеров прибыл не на пустое место. Несмотря па суровый ригоризм общественной жизни, который во второй половине XV века… охватил Среднюю Азию, творческая деятельность здесь не угасла. Письменные источники, заполненные событиями военно-политической истории, об этом умалчивают, но именно об этом достаточно красноречиво говорят лицевые рукописи XVI столетия.

Рассмотрим в хронологической последовательности миниатюры первой половины XVI века. Мы ясно ощутим две стилистические линии, одна из которых имела локальные корни, другая шла от традиций Бехзада, но обе вкупе формировали среднеазиатскую школу миниатюрной живописи. Одним из самых ранних образцов является хранящийся в Институте востоковедения АН Узбекистана небольшой томик «Фатх-наме» велеречивого и посредственного поэта Шади, воспевавшего военные подвиги Шейбанихана, переписанный в Самарканде между 1502—1507 годами. Он включает семь миниатюр (две из них парные), плохо сохранившихся.

Это цикл иллюстраций, в которых фигурируют живые исторические лица — Шейбанихан, брат его Султан-Махмуд и другие, в силу чего неоспорима портретная документальность миниатюр. Но значение списка не только в этом. Миниатюры «Фатх-наме» принадлежат художнику, чья творческая манера радикально отличается от бехзадовских традиций. Нет в них ни утонченности почерка гератского мастера, ни безукоризненной звучности ярко красочных сочетаний, ни изящества человеческих образов. Рисунок точен, но суховат, композиции уравновешенны, но несложны и немногофигурны, люди коренасты. Красочная палитра довольна обширна, но пределах одной миниатюры она сдержанна и неярка. В этническом облике действующих лиц и в их одеяниях — подчеркнуто узбекский типаж. Узбекская традиция отражена и во всей обстановке — сцены ханских аудиенций развертываются не в парадном айване дворца, а на фоне естественного пейзажа (илл. 334).
При всем том стиль иллюстратора «Фатх-наме» привлекает ясностью и простотой. Мастер скуп и немногословен в выборе художественных средств, но зато он и не отягчает своих миниатюр излишними подробностями, фиксируя внимание на основном. И эта особая стилевая линия получит на почве Средней Азии свое последовательное развитие на протяжении всей первой половины XVI века.

Военным и политическим деяниям основателя узбекского государства посвящено сочинение Мухаммед-Салиха «Шейбани-наме». Венский список этого труда, переписанный в 1510 году «рукою грешного раба Касима», включает девять миниатюр на военные и пиршественные сюжеты. При всей немногофигурности композиций и лаконизме изобразительных средств батальные и охотничьи сцены очень динамичны и выразительны. Эта динамика достигается взаиморасположением фигур, характером трактовки архитектурных сооружений, пейзажных фонов.

Явственно подчеркнут узбекский типаж — в лицах, одежде. Миниатюрам «Шейбани-наме» присуща та грубоватая экспрессия, которая, видимо, в какой-то мере отражает еще неотшлифованные вкусы степных узбеков, пришедших к власти. В трактовке форм природы — цветов, холмов, деревьев, скал — бросается в глаза определенный орнаментализм; эта черта, глубоко присущая среднеазиатскому искусству, отнюдь не снижает художественного звучания миниатюр, но придает им то своеобразие, которое входит в понятие общего стиля эпохи и народа.

Стилистически чрезвычайно близок к иллюстрациям венского списка «Шейбани-наме» цикл миниатюр к составленному в начале XVI века на узбекском языке историческому труду «Тарихи-Гузида» в собрании Британского музея, чью среднеазиатскую специфику так тонко прочувствовал В. В. Стасов. Покойно-уравновешенны традиционные сцены ханских приемов, полны динамики изображения битв. Типична, например, миниатюра на тему взятия Самарканда (илл. 335).

В 20-х годах XVI века эта линия развития миниатюрной живописи Средней Азии получает определенную завершенность. Список сочинений Навои в собрании Библиотеки имени Салтыкова-Щедрина (№559 по каталогу Дорна), законченный в 1521/22 году. (928 г. х.), включает 24 миниатюры…

Миниатюры писаны как будто не одним художником, а двумя,— может быть, мастером и его учеником. Если это и не так, то налицо, во всяком случае, отличие двух манер, из которых первая чрезвычайно близка по стилю к самаркандскому списку «Фатх-наме», а вторая в большей мере тяготеет к гератским традициям.
(илл. между стр. 312—313)/

Отметим, что и этот художник (если их действительно двое, если перед нами не творческая виртуозность мастера, умевшего писать в двух манерах) подчеркивает среднеазиатский типаж — особенности этнического облика и характерные детали костюма. Следуя гератским традициям в приемах письма, он, однако, скупее в средствах и не столь утончен, как мастера бехзадовского круга.

В надписи на одном из павильонов вписано имя султана Абдул-Музаффар Султан-Мухаммед-Бахадура, которого О. И. Галеркина с полным основанием отожествляет с шейбанидом Музаффареддином Султан-Мухаммедом, известным под именем Кельды-Мухаммед, владельцем удела Шахрухия, с 1525 года правившего также Ташкентским уделом. Эта расшифровка уточняет, как наиболее вероятное, место изготовления рукописи — г. Шахрухию, поскольку в 1521/22 году Кельды-Мухаммед пребывал там. Драгоценное свидетельство Восифи позволяет установить и имя иллюстратора списка Навои. Им, очевидно, был придворный художник Кельды-Мухаммеда — Джемаледдин Юсуф, о котором Восифи сообщает ряд интересных подробностей. В сентябре 1521 года он поднес своему государю миниатюру, «изображающую царственного всадника — юношу, вооруженного копьем, поражающего им тигра в лоб, а серый конь его отпрянул в ужасе перед тигром». А три месяца спустя Джемаледдин Юсуф прислал злую карикатуру на вельможу Рашидеддина Абуль Мухассина кази Джадака, которая доставила Кельды-Мухаммеду превеликую радость.

Эти данные характеризуют Джемаледдина Юсуфа как одаренного художника, умевшего сочетать острый взгляд портретиста и мастера динамических сюжетов. Именно его руке, вероятно, принадлежит второй цикл миниатюр из списка Навои 1521/22 года. Кстати, несколько забегая вперед, мы полагаем, что композиция Джемаледдина Юсуфа с изображением царственного юноши, поражающего хищника (не тигра, но барса), найдет свой повтор в миниатюре на тот же сюжет из коллекции Голубева с сигнатурой художника Менучехра (илл. 337).

В общий стилистический круг с описанными миниатюрами из списка Навои входит рукопись Хатефи Бодлеянской библиотеки, включающая пять миниатюр, датировка которых стоит около 1520 года… Типично среднеазиатскими являются мужские и женские одеяния, и лишь пропорции фигур несколько стройнее, чем в «Фатх-наме» или в ленинградском списке Навои (илл. 336).

Судя по дате, возможно, что местом составления списка Хатефи была еще не Бухара, а Самарканд, который лишь после смерти Кучкунчихана уступил свою гегемонию главного города в государстве Шейбанидов.
Эта стилистическая линия продолжает свое развитие вплоть до середины XVI века. Превосходным образцом могут служить 28 миниатюр из списка 40-х годов XVI века «Тарихи-Абулхайр» в собрании Института востоковедения АН Узбекистана. Этот труд, составленный Масудом бини Османом Кухистани по распоряжению Шейбанида Абдаллатифа, содержит компилятивную историю Среднего Востока, которая завершается царствованием родоначальника династии узбекских ханов Абулхайра…

Эта тенденция, видимо, побуждает художника придерживаться и того лаконичного, несколько сурового стиля, который сформировался в начале столетия и в большей мере отвечал вкусам узбекской среды, нежели изысканная линия гератской школы. Общей художественной манере иллюстратора «Тарихи-Абулхайр» присуща известная статичность поз, скованность жеста. Однако фигуры уже не коренасты, но стройны и изящны, а красочная палитра сочна и разнообразна. В передаче пейзажа отмечается известный орнаментализм, симметричная упорядоченность в размещении цветов и трав на ровной зелени лужаек и холмов.

Миниатюры «Тарихи-Абулхайр» декоративны, они радуют глаз свежестью палитры, равновесием композиций, но в общем они как-то бесстрастны и потому не будят эмоций (илл. 339). Лишь в сцене «Похороны Шируйе» художник передает не столько исторический эпизод, сколько реальную картину человеческого горя и скорби по усопшему (илл. между стр. 328—329). Развитие той же стилистической линии дают миниатюры к «Тухфат-ул-Ахрар» Джами, переписанного в 1558 году каллиграфом Баба-Миреком Ташкенди (возможно, именно в Ташкенте, главном городе удела Науруз-Ахмеда Баракхана). (илл. 338)

В XVI веке круг рукописей, иллюстрируемых миниатюрами, был очень широк. Наряду с классическими произведениями восточной поэзии и историческими хрониками иллюстрировались научные сочинения. В хранилище Института востоковедения АН Узбекистана есть фолиант медико-фармакологического труда «Ихтиарати-Бади», переписанный в 1541 году для Абдаллатифхана каллиграфом Мухаммед-Хусейном бини ал-Миреки ас-Самарканди в Бухаре или в Самарканде, в котором заключена 601 миниатюра. Это расцвеченные рисунки различных лекарственных трав, минералов, животных и т. п., имеющих отношение к фармакологии (илл. 340).

По существу, перед нами естественнонаучный атлас, обстоятельный цикл пояснительных иллюстраций. В показе растений он прибегает к известной орнаментализации деталей и форм — и в этом сказывается влияние той разработанной орнаментальной традиции, которая столь высоко стояла в различных видах декоративно-прикладных искусств Средней Азии. Эта линия народной эстетики входила в декоративно-художественное оформление книги, а в данном случае она вошла и в область миниатюры.

Вернемся, однако, от той побочной, вспомогательной стороны иллюстрирования рукописей, которая предстает в списке «Ихтиарати-Бади», к генеральным линиям развития миниатюрной живописи Средней Азии в первой половине XVI века. Параллельно с рассмотренной выше, условно говоря, «новоузбекской» манерой, а затем и в тесном сплетении с ней, здесь существует иная, связанная с притоком гератских мастеров, следовавших традициям бехзадовского круга.

Один из самых-очаровательных образцов содержится в небольшом томике стихов из собрания Института востоковедения РАН (шифр С-860), переписанном в 935 г. х. (1529) в Бухаре знаменитым каллиграфом Мир-Али ал-Хусейни, который за год до того был привезен Убайдуллаханом в Мавераннахр. Рукопись заключает всего 36 листов разноцветной бумаги, крытой золотым крапом, где в узком прямоугольнике расположены вертикально и вкось стихи, исполненные мелким, удивительно красивым насталиком. (илл. между стр. 344—345).

В обеих миниатюрах гармония формы и содержания нераздельны, обе удивительно поэтичны, обе словно бы источают ароматы природы и настроения юности. Если бы биография Бехзада не была хорошо известна (с 1512 г. он находился при дворе шаха Исмаила), смело можно было бы приписать эти миниатюры творениям его руки.

Миниатюры гератского стиля имеются еще в двух манускриптах, переписанных Мир-Али: в списке 1523/24 года «Юсуфа и Зулейхи» Джами Метрополитен-музея и в «Бустане» Саади 1524 года из коллекции Веве . Характер одеяний не оставляет сомнений в их среднеазиатском происхождении, а весь стиль письма — тончайший рисунок, великолепная гамма очень ярких цветов, характер пейзажа, вся композиция сцен явно несут влияние Бехзада. Миниатюры рукописи Аттара «Михр ва муштарй» Фрировской Галереи искусств в Вашингтоне, переписанной в Бухаре в 1523 году каллиграфом Ибрахим Халилом , сближаются с художественной манерой Касем-Али (композиция, пейзаж, коренастые пропорции фигур), хотя и отличаются несколько блеклым колоритом.
Далеко не все в составе миниатюр, исполненных на почве Бухары художниками, следовавшими гератской манере, несет печать творческой индивидуальности или новаторского поиска. Иные из них довольно шаблонны по композиции, давая послушные реплики традиционных тем. Такова, к примеру, сцена маджлиса из «Бустана» Саади в Музее Виктории и Альберта … Мотив этот имеет множество аналогий в гератской миниатюре XV века и лишь характер заостренных куляхов, белые войлочные шапки и узбекизированный типаж свидетельствуют о создании списка в Бухаре, скорее всего в 40-х годах XVI века.
Вариацию этой же жанровой темы дает иллюстрация к «Бустану» из коллекции Картье (40-е гг. XVI в.). Здесь государь сидит в открытом тахте, перед ним -квадратный бассейн с плещущимися утками, в четырех углах которого стоят почти симметрично по двое или по трое участники маджлиса; на заднем плане — цветущий сад, где показаны юный лучник и тучный муж, опершийся на посох . Тема любовных встреч входит в лирические сборники. Тонкий, хотя опять-таки несколько шаблонный образец содержится, например, в списке «Тухфат-ул-Ахрар» 1548 года из коллекции Честер Битти, выполненном в Бухаре каллиграфами Мир-Али ал-Хусейни и Султан-Миреком Китабдаром для Шейбанида Абдалазиса: на фоне густолиственной бехзадовской чинары юноша изъясняется в своих чувствах прелестной девушке.

Эта наметившаяся традиционность художественных тем и композиционных приемов проявляет себя в творчестве одного из самых блестящих мастеров гератского круга, работавшего при бухарском дворе Убайдуллахана и Абдалазиса — Махмуда Музахиба. Прозвище Музахиб («Позолотчик») намекает на его славу как одного из наилучших мастеров оформления листов водяными рисунками и розбрызгом золотом, но подписные миниатюры характеризуют его прежде всего как великолепного художника. Самой ранней работой, несущей сигнатуру «Махмуд Музахиб», является портрет Алишера Навои (библиотека «Гулистан» в Тегеране). По-видимому, образ поэта написан был Махмудом не с натуры, но на основе какого-то известного пожизненного портрета Навои —быть может, одного из многочисленных, по не дошедших до нас портретов работы Кемаледдина Бехзада. К такому заключению приводит сопоставление некоторых дат. Навои скончался в 1501 году, а подписные миниатюры Махмуда Музахиба, характеризующие его как сложившегося мастера, восходят к середине XVI века. Едва ли за полстолетия до того юный Махмуд, который, в лучшем случае, мог проходить в ту пору художественную подготовку в гератских мастерских, сумел бы создать столь зрелый портрет —один из лучших во всей восточной миниатюре.

Поэт представлен на склоне лет, согбенным, опершимся на посох, в темной одежде и небольшой чалме (что, кстати сказать, не соответствует характеристике современников, которые отмечали необычайную изысканность костюмов Навои, в известной мере дававшего тон гератским модам). Но этот силуэтно обрисованный халат и нейтральный фон лишь помогают художнику сконцентрировать внимание на лице Навои. Плоское, слегка скуластое лицо выходца из монголизированного племени барлас, удивительно живые, с настороженным прищуром глаза под густыми бровями, небольшой иронического очерка рот — все это, как бы в подчеркнутом контрасте. с седым обрамлением бороды, передает неугасающий под гнетом лет острый ум и пылкую душу поэта. Перед нами не кроткий созерцатель, подобный Джами, но борец, который до конца своих дней горячо бросался в разгар политических страстей, литературных споров и придворной борьбы. Махмуд Музахиб в портрете Навои концентрирует внимание именно на передаче внутреннего содержания, психологической характеристики, следуя в этом отношении лучшим портретным традициям Бехзада.

Расцвет художественного творчества Махмуда Музахиба падает на 40—50-е годы XVI века. В рукописи «Сокровищницы тайн» Низами Национальной библиотеки в Париже, выполненной каллиграфом Мир-Али в 1537/38 году для Шейбанида Абдаллатифа, имеется три миниатюры. Две из них двойные, размещенные на смежных листах, причем одна несет сигнатуру Махмуда Музахиба и дату 952 (1545 год), а третья, одинарная, подписана Мухаммед Чагры Мухассином. Таким образом, художественное оформление было закончено через 7—8 лет после завершения списка. Подпись Махмуда стоит на диптихе «Султан Санджар и старая ткачиха» (илл. 344)… Обращаясь к страницам истории, Махмуд Музахиб раскрывал близкие для современников картины настоящего.

Соратник Махмуда Музахиба по иллюстрированию «Сокровищницы тайн», художник Мухаммед Чагры Мухассин, был, очевидно, его учеником — об этом свидетельствует тождественность художественной манеры. «Ануширван и его везир близ развалин» сюжетом этой миниатюры явился рассказ о том, как могущественный сасанидский правитель, проезжая со своим министром близ руин когда-то пышного дворца, предался горестным размышлениям о бренности человеческой славы и великих деяний (илл. 345). Миниатюра полна настроения глубокой созерцательности. Руины сводчатого айвана и разрушенных стен, вздымающихся из-за бугров, поросших редкими травами и кустарниками, обитатель развалин — сова в ветвях бехзадовской чинары с пламенеющей крупной листвой, холодный пейзаж — все это создает ощущение бесприютности и тоски, которой преисполнены двое всадников, беседующих между собой. Старая тема Экклезиаста о бренности мира, старый римский афоризм «So transit gloria mundi», извечная грусть человечества перед губительной силой времени -таково внутреннее содержание миниатюры. Мухаммед Чагры Мухассин выходит за рамки жанрового пересказа литературного эпизода, он создает произведение, несущее глубокую внутреннюю идею.

Творческая активность Махмуда Музахиба в 40—50-х годах засвидетельствована рядом других подписных миниатюр. К числу их принадлежат две миниатюры к рукописи «Тухфат-ул-Ахрар» Джами, переписанной в Бухаре каллиграфом Султан-Али Мешхеди, изящных по стилю, хотя и традиционных по комапозиции. Таковы, например, маджлис на лужайке — с пирующими юношами, кравчими и музыкантми, или любовная сцена в миниатюре мешхедского собрания. С полным основанием предлагают, что руке этого мастера (но, может быть, и столь близкого к нему по манере Мухаммеда Чагры Мухассина) принадлежит «Бустан» Национальной библиотеки в Париже. Список был выполнен для Науруз-Ахмеда Баракхана и закончен в год смерти этого Шейбанида — правителя ташкентского удела — в 1556 году. Миниатюры «Бустана» отличает та тонкость письма, ясность композиции и четкость художественного замысла, которые определяют собой лучшие черты в творчестве обоих художников.

Есть основания настаивать на среднеазиатской атрибуции портретной миниатюры из коллекции М. Арно, опубликованной как якобы создание, сефевидской школы 30-х годов XVI века. Детали костюма указывают на Среднюю Азию 50-х годов. На рисунке, выполненном очень точной пластической линией, изображен эмир, который сидит с поджатыми ногами, придерживая пиалу рукой (илл. 347). Лицо в трехчетвертном обороте влево передает характерный узбекский тин. Небольшие брови сведены у переносья; гневно смотрят слегка раскосые в разрезе, по крупные глаза; щеки скуласты, рот небольшой, плотно сжатый, густая, недлинная борода обрамляет лицо. Портрет лаконичен, выразителен, выполнен превосходным мастером. Думается, что это Науруз-Ахмед Баракхан — жестокий деспот, чьей нравственной характеристике отвечает психологическая достоверность описанной миниатюры. Заостренность социальной темы, выделение общественно-назидательной стороны события, зазвучавшие в творчестве Махмуда Музахиба, были подхвачены на первых порах его бухарским учеником Абдуллой. В «Гулистане» Сзади, переписанном рукой Мир-Али, очень впечатляюща сцена казни, выполняемой перед государем (илл. 346)…

Однако позднее Абдулла изменяет подобной тематике, переключившись на безобидные сцены любовных объяснений и интимных встреч. В этом жанре он подпадает под прямое влияние сефевидской миниатюры, где такого рода сюжеты в XVI столетии получают широкое распространение и где даже вырабатывается ряд шаблонных, повторяющихся схем. На миниатюре «Влюбленные» показана нарядно одетая юная чета: девушка жеманно отвела в сторону руку с яблоком или персиком, юноша, обняв ее за плечи, тянется, улыбаясь, к плоду (илл. 348).

Тонкость линий, живость красок, интимность позы придают изображению известную чувственность, по оба персонажа словно позируют — фигуры их малоподвижны, лица застыли. Тоньше по внутреннему чувству разработана была Абдуллой близкая по содержанию сцена из «Сабхат ал-Абрар» Джами, список которого был переписан в 1575 году каллиграфом Мир-Хусейном ал-Хусейни, именуемым Мири-Куланги, чье имя встретится нам еще не раз. Она раскрывает атмосферу стихотворения: «Та, что пришла, в тысячу раз прекрасней меня, весь я, взятый стократно, не стою кончика каждого ее волоска». В окружении пышной природы показан поэт, оцепеневший перед гибкой, окутанной и узорчатую ткань красавицей (илл. 351).

Руке неизвестного, но безусловно высокоодаренного мастера принадлежат миниатюры двух рукописей Навои — «Саба Сайора», переписанной в 1553 году в Бухаре Султан-Масудом ал-Катыбом бини Султан-Махмудом для библиотеки Абдул-Фатх Яр-Мухаммед Бахадур-хана и парного к ней манускрипта «Сади Искандер» того же года. В его творчестве встречаются традиционные сюжеты — например, тема галантного свидания — «Бахрамгур и хорезмская принцесса в Голубом павильоне» (царственная чета в интерьере богатого дворца, две музыкантши, две служанки, в полураскрытой двери – спутник Бахрамгура),— которые характеризуют тонкость исполнения, равновесие композиции, пропорциональность фигур и гармония цвета…